Buhardilla 26 borrador

SOPLANDO EN EL VIENTO Encuentro poético-musical ( a 30 años de ANTIMITOMANÍA ) 27/11/2004 20 hS.

Cuando Luis Carlos Aguirre me comenta que Daniel Eduardo Serra estaba queriendo festejar los 30 años de la revista subte y alternativa ANTIMITOMANÍA le dije:- Voy, anotame.

Y este sábado 27 de Noviembre puse algun libro, alguna revista, muchas plaquetas, algunos CDs en un bolso celeste eléctrico y me fui en bondi a la Terminal Mariano Moreno de Rosario. Saqué pasaje a Retiro, bajé del micro y me fuí en remisse a Barracas

y allí me salen a saludar Luis Aguirre, su compañera Claudia, su hija más pequeña, Florencia, y su bebe Tomás.

Estabamos junto a la plaza donde en 1975 retomaban los encuentros subtes que antes, en el 73, hacían en Parque Centenario

Y fueron llegando los editores subtes de ayer con sus cuerpos ahora viejos pero otra vez el gesto de tomá esta hojita, esta plaqueta, este librito, estamos haciendo tal revistita, naciendo, muriendo, viviendo. Y una mesa se llenó de todo aquello que hacíamos ayer.

Vino desde Brasil aquel poeta de los visionarios implacables. Yo había visto a Miguel Grinberg 15 años ha,

su cuerpo ha envejecido muy muy poco, llegó a las 20,10 pero accedimos al Auditorio más tarde. Leyó sus poemas con voz clara y sigue soplando en el viento con la frescura de la molécula de agua y el vuelo ardiente de los fotones.

Miguel estaba feliz por haber visto en estos días a alguien de aquella mertoniana Solentiname sesentista y al viejo e incorregible Ernesto Cardenal leyendo en estos días en Baires como aquí en Rosario sus legendarios poemas y se quejaba del costado marxista sandinista que tercamente sigue en la vida de Cardenal como yo me podría quejar de la alergia antimarxista de Miguel.

No fue Karl Mark el que ha provocado las guerras en el mundo, porque ya había guerra en las páginas del libro de los REYES del Antiguo Testamento

Ni fue el budismo ni el judaismo ni el cristianismo ni el islamismo ni el psicoanálisis ni Ford Renauld Toyota ni Sartre ni el Che Guevara los que dejaron el mundo como hoy se puede ver por televisión entre avisos publicitarios de más de lo mismo más de la miasma y brillo fashion.

El bicho humano de cualquier piel y lengua sigue siendo tan universal como particular, tan angel como bestia, tan digno de misericordia como de amor.

Miguel me regaló una ANTOLOGÍA de MUTANTIA donde reune páginas de Cortázar Merton Camus Wilson Trocchi Ginsberg

De Chardin Miller Watts Thomas Gombrowicz Ferlinghetti Artaud y Miguel G.

Conocí a uno que hacía la revista EL HEMOFÍLICO en 1975 y le recordé que recuerdo haber visto dibujos de la mano de Luis Alberto Spinetta en aquella revista.

Llegó Marcelo Marcolín y no tuve que preguntarle quién era porque aunque hacá muchos años que no lo veía apenas asomó ví que era él. Me dejó su libro que estoy leyendo ahora, ESPERANDO EL ÚLTIMO TREN A CAÑUELAS Ediciones EL OJO DE LA BALLENA

Y estaba Víctor Clementi, desde Mar del Plata, y aquel Rubén Sacchi de la revista Lilith con un compañero de la nueva Lilith y aquel Ricardo Valenzuela de GALAAD, y Margarita Durán de la revista Raienai y el grupo musical Quum que ha crecido mucho en la expresión creativa y Oscar Peretto que nos cantó un tema con letra de Luis Aguirre al que musicalizaba desde la adolescencia.

Estaba Rodolfo García, que fuera batero de ALMENDRA y AQUELARRE

Recordaron, con lágrimas en los ojos de Luis Aguirre y voz quebrada, a Guillermo Díaz y a Jorge Reboredo.

Serra hizo malabarismos para realizar todo esto y pudo probar una vez más que los sueños suceden

no sólo en los sueños.

Me dió verguenza porque en la antesala del Auditorio me recordaban mis viejos poemas es decir mis viejos pecados

pero pude leer algo de lo que intento escribir ahora que no enmienda el pasado ni se salvará de futura verguenza

De paso allí en Barracas, en ese Centro Cultural del Sur, entre grandes árboles añosos, me entero que el gato poeta Alejandro Salguero sigue también con su kiosco pero él de diarios y revistas que también

pudren el alma porque cada vez la prensa prensa peor, pero ahora a todo color y en dósis light.

A mi vuelta a Retiro me acompaña Daniel Serra y charlamos como hacía años que no charlábamos entre

papas fritas y costillas asadas y cerveza.( la del sponsor hincha de la selección )

Daniel desplegó y volvió a plegar en una bolsa roja una función de títere para mi, sobre la mesa del bar

y de pronto amanece y me acompaña a sacar el boleto de regreso a mi vencible provincia que santa fue.

¿ Ya nos hemos convertido en aquellos viejos que criticábamos 30 años atrás ?

No lo sé. Mis padres tampoco lo sabían. Y mi abuelita era una santa que no criticaba a nadie, pobre.

"En un momento vas a ver

que ya es la hora de volver

pero trayendo a casa todo aquel fulgor. "

Un abrazo desde el sur de la bota santafecina, Rubén Vedovaldi

" El principal y más próximo defecto de los habitantes de estas provincias es la costumbre de postergar para mañana lo que debiera hacerse hoy: costumbre confirmada por ese sistema colonial que sofocaba en su origen toda energía y todo adelanto: mañana, mañana, es la respuesta común sobre todo asunto, desde los más triviales hasta los más importantes: es como una piedra de molino que pende de su cuello, inhabilitándolos, y que forma un impedimento serio para toda empresa. ¿Cuándo llegarán a conocer que nunca llega ese mañana?"

Umberto Eco criticó la Internet

(Periodismo.com) - Internet imposibilita los referentes culturales comunes según explicó el escritor y semiólogo italiano, Umberto Eco. Esto se da porque la red de redes genera una incomunicación en el ámbito global ya que posibilita a todas las personas construirse su particular enciclopedia del saber.

"Hoy existe el peligro de que seis mil millones de personas tengan seis mil millones de enciclopedias distintas y ya no puedan entenderse entre ellos para nada", afirmó Eco en una entrevista publicada por el diario alemán Die Welt.

Eco estima incluso que esa proliferación de culturas individuales puede ser a largo plazo un peligro mayor que la confrontación entre el Islam y Occidente.

"Nada del Islam contra Occidente, usted contra mí, ése es uno de los grandes peligros del futuro", señala Eco.

Antes de Internet, según el intelectual italiano, la cultura tenía una función de filtro que determinaba, por ejemplo, que "saber cuando murió Julio César es importante, mientras que la fecha de la muerte de su mujer, no. Con Internet esa valoración se anula", explica Eco.

El verdadero combate empieza cuando uno debe luchar contra una parte de sí mismo. Pero uno sólo se convierte en un hombre cuando supera estos combates. André Malraux

Gitlin, Todd.
Facetas No. 90, 1990.

La vida en el mundo posmoderno

El posmodernismo, el fenómeno cultural más grande de nuestra época, trasciende al estilo artístico para reflejar la sociedad en su conjunto.

Las tendencias culturales tienen una manera de reflejar los asuntos intelectuales y políticos, más amplios dentro de una sociedad. Así suecede con el posmodernismo, el término que se utiliza con mayor frecuencia para definir el ambiente cultural de nuestro tiempo. Empleado por primera vez hace unos 25 años, sobre todo para referirse a las disciplinas artísticas y a la arquitectura, el posmodernismo comprende ahora la literatura, la filosofía, las ciencias sociales y prácticamente cualquier aspecto de la sociedad contemporánea. No sólo se dice que trabajamos en edificios posmodernos con adornos de arquitectura "irónicos", o que leemos novelística posmoderna de escritores latinoamericanos pertenecientes al "realismo mágico", sino que también en la madrugada vemos en la televisión espectáculos posmodernos, e incluso que tenemos pensamientos posmodernos.

Para el sociólogo y crítico de los medios masivos de comunicación Todd Gitlin, el posmodernismo es un fenómeno intelectual de particular interés para la vida norteamericana. Según él, su método característico consiste en la repetición y la yuxtaposición -una mezcla de cultura superior y popular- y su actitud típica es la ironía. Aunque fascinado por el posmodernismo, Gitlin no es precisamente un entusiasta, y termina acusándolo de desvalorizar las pasiones políticas de los años 60.

Gitlin es profesor de sociología en la Universidad de California en Berkeley. Ha analizado el impacto de los medios masivos de comunicación en diversos libros, entre ellos The Whole World is Watching: Mass Media in the Making and Unmaking of the New Left: Inside Prime Time y Watching Televsion, su obra más reciente, The Sixties: Yeas of Hope, Days of Rage (1987), examina su participación personal en el movimiento estudiantil de protesta.

Algo debe de estar en juego en los agudos debates que proliferan alrededor y sobre lo que se ha dado en llamar posmodernismo. ¿De qué se trata? Los comentaristas a favor, en contra, los serios, los excéntricos, los académicos y los accesibles parecen estar de acuerdo en que algo posmoderno ha acontecido, aún cuando casi todos nosotros somos como el Sr. Jones de Bob Dylan, un hombre de negocios de mediana edad quien no sabe exactamente qué. A veces el mundo de la crítica podría dividirse entre aquellos que hablan con seguridad sobre lo que es y los que se esfuerzan por no quedarse atrás.

Da la impresión, por el volumen y nivel de los comentarios y controversias, que hay algo en esta cosa posmoderna que tiene importancia. En las páginas de las revistas de arte, en las populares y en las crípticas, fluye abundante pasión sobre lo impasible. Sería tentador, aunque resulta un acto fácil y miope, desechar el debate por oportunista o superfluo. Hay aquí una ansiedad en gestación y en juego.

"El posmodernismo" por lo general se refiere a determinada constelación de estilos y tonos en el trabajo cultural: el pastiche, lo vacío; un sentido del agotamiento; una mezcla de niveles, formas, estilos; un gusto por la copia y la repetición; el ingenio que sabe disolver el compromiso en la ironía; una profunda autoconciencia sobre la naturaleza formal, fabricada, de la obra; un placer en el manejo de superficies; un rechazo de la historia. Estamos hablando del edificio de la AT&T en Nueva York construido por Philip Johnson y John Burgee, las serigrafías de Robert Rauschenberg y las cajas de Brillo de Andy Warhol; son los enormes centros comerciales, las fachadas de cristal, el arquitecto Robert Venturi, los novelistas William Burroughs y el desaparecido Donald Barthelme, La guerra de las galaxias, el músico de rock David Byrne, la coreógrafa Twyla Tharp, el Centro Pompidou de París, la novela The White Hotel del británico D.M. Thomas, Michel Foucault y Jacques Derrida; son los televidentes equipados con su control remoto "brincando" de canal en canal.

Con objeto de unificar la conversación, voy a utilizar también el término para referirme al arte que se encuentra en algun lugar de dicha constelación. Pero así mismo debo argumentar que las implicaciones de este debate -y por tanto el origen de la ansiedad general- trascienden el arte: se extienden a la cuestión que plantea la clase de disposición hacia el mundo contemporáneo que ha de prevalecer en la cultura de Occidente. Todo el escurridizo fenómeno que ha sido clasificado como posmodernismo se entiende mejor no sólo como un estilo, sino como una orientación general, como lo que el desaparecido crítico inglés Raymond Williams llamó una "estructura de sentimiento": una forma de aprehender y experimentar el mundo y nuestra ubicación, o desubicación, en él.

No es la primera vez que las polémicas sobre política cultural se cruzan con corrientes intelectuales y políticas, más vastas, que prefiguran o describen conflictos que han surgido, o deben surgir, en la esfera de lo que entendemos por política en sentido estricto. Cuando The Partisan Revew abrazó la causa del modernismo en los años 30, por ejemplo, sus editores estaban tomando una posición sobre algo más que un estilo: adoptaban una posición sobre la razón, el Estado, la (ir)racionalidad de la historia, en conclusión, estaban impulsando una profunda revisión del rumbo político de la izquierda en gran escala.

Voy a pensar que la discusión del posmodernismo es, entre otras cosas, una discusión apartada y desplazada de los perfiles del pensamiento político -en el sentido más amplio- durante los años 70 y 80. La estética del posmodernismo se halla ubicada en la historia. La cuestión se presenta así: ¿cuál es la relación del posmodernismo con este momento histórico, con sus posibilidades y conflictos de orden político?

Quisiera introducir algunas cuestiones convergentes: ¿qué queremos decir con posmodernismo, como estilo y "estructura de sentimiento". ¿Por qué ha llegado a ocurrir? ¿Qué es lo inquietante en él? Por último, ¿el posmodernismo es pre_qué? ¿Cuál es la relación entre una estética posmoderna y una política posible?

¿Qué es el posmodernismo? Es necesaria una salida en la definición. Las cosas deben verse transparentes por un momento antes de introducir las complicaciones. He aquí entonces, un esquema personal, irremediablemente tosco, a manera de primera aproximación a fin de distinguir entre premodernismo (realismo), modernismo y posmodernismo.

La obra premodernista, ya se trate de una pintura de Leonardo da Vinci o una novela de Balzac, aspira a una unidad en su visión. Aprecia la continuidad, y se expresa en una sola voz narrativa o aborda el asunto desde un centro visual único. Respeta la secuencia y la causalidad en el tiempo o en el espacio. Mediante un hilo consecutivo y lineal afirma representar una realidad que es algo más, aunque lo hace con mayor acuciosidad de lo que sucede en la experiencia ordinaria. Puede contener una crítica al orden establecido en nombre de las ambiciones obstaculizadas de los individuos; o quizá los eleve como la encarnación de lo mejor de la sociedad. En cualquier caso, los individuos tienen un peso. La obra observa, destaca, pronuncia juicios y exuda pasión en nombre de las personas. Al apartarse de la realidad, la obra premodernista aspira a un orden de belleza que, en un sentido, juzga dicha realidad; las formas líricas, el discurso exaltado, el ritmo y la rima, la perspectiva renacentista y las "leyes" de la composición se dejan a un lado en favor de la belleza. Por último, la obra puede tomar historias o tonadas del pueblo, pero se conserva (y su público la mantiene) por encima de sus orígenes; la cultura superior retiene los límites entre ella y lo popular.

La obra modernista -La tierra baldía, de T.S. Eliot, el Ulises, de Joyce o Guernica, de Picasso, para mencionar tres ejemplos- aún aspira a la unidad, pero tal unidad, si lo es, ha sido (¿sigue siendo?) construida, ensamblada a partir de fragmentos, o choques, o yuxtaposiciones de elementos diferentes. Se desplaza abruptamente entre una multiplicidad de voces, perspectivas, materiales. Se interrumpe la continuidad con gran vigor: es como si toda la obra se encontrara entre signos de admiración. Las órdenes de la realidad convencional -interior versus exterior, sujeto contra objeto, el yo versus el otro- se cuestionan. Lo mismo sucede con las hasta hoy autoconfinadas disposiciones del arte: poesía versus prosa, pintura contra escultura, representación versus realidad. Hay a menudo una crítica al orden establecido; la obra es apocalíptica, fusionada con un anhelo por una especie de todo orgánico extraviado mucho tiempo atrás, el cual en ocasiones se identifica con un presente o un futuro fascistas. El sujeto, más que un enemigo decidido, es un extraño. En vez de pasión, o junto a ella, existe ambigüedad hacia las autoridades predominantes. La obra genera belleza de entre la discordia. Propuesto a llevar los límites entre arte y vida a un punto agudo, el modernismo se apropia de fragmentos selectos de la cultura popular, los cita.

En la sensibilidad posmodernista, la búsqueda de unidad aparentemente se ha olvidado por completo. En su actualidad tenemos la textualidad, el cultivo de superficies que se refieren sin cesar a otras superficies, que rebotan contra ellas, que se reflejan en ellas. La obra hace hincapié en su arbitrariedad, en su edificación; se interrumpe a sí misma. En vez de un solo centro, hay un pastiche, una recombinación cultural. Cualquier cosa puede yuxtaponerse a otra. Todo tiene lugar en el presente, "aquí", es decir, en ningún sitio en particular. No sólo se ha desvanecido la voz dominante, sino que todo sentido de pérdida se vuelve imperturbable. La obra se desarrolla sin ilusiones: todos desempeñamos nuestros papeles en forma deliberada pretendiendo… ¿alcanzar el meollo? Se concede enorme valor a las copias; todo ha sido hecho ya. El choque, ahora rutinario, se presenta con la mirada fija y vidriosa del ironista absoluto. El sujeto en cuestión se halla fragmentado, es inestable, incluso aparece descompuesto; al final, no hay más que una urdimbre de discursos. Donde hubo pasión, o ambigüedad, hay ahora un colapso del sentimiento, un vacío. La belleza, privada de su poder crítico en la era del envase, se ha reducido a un elemento decorativo de la realidad, y de esta manera se ha borrado de la agenda posmodernista. Los géneros se unen, al igual que las gradaciones culturales. La danza puede tomar cuerpo sobre canciones de los Beach Boys (Twyla Tharp, Deuce Coupe); el circo puede incluir chistes de cabaret (el circo Oz); la música vanguardista puede incorporar el evangelio radiofónico (David Byrne y Brian Eno, My Life in the Bush of Ghosts). La "cultura superior" no se sirve ya de la cultura popular; se confunde en ella.

Todos los estilos magistrales tienden a rehacer la historia que les ha antecedido, como T.S. Eliot cuando dijo que los talentos individuales reordenan la tradición. Así, en un sentido el posmodernismo reconstruye la relación entre premodernismo y modernismo: a la luz del desdén posmoderno por las reglas convencionales de la representación. La continuidad entre las etapas previas resulta ser más sorprendente que el abismo que las separa. No obstante, vale la pena observar que posmodernista -en el sentido de su iniciativa recombinante- es un término compuesto. Es como si el mismo término tuviera dificultades al momento de establecer la originalidad del concepto. Si el fenómeno estuviera delimitado con mayor claridad con respecto a su predecesor, podría ser capaz, desde el punto de vista semántico, de mantenerse erguido por sí mismo. En cambio, posmodernismo define el momento cultural presente como una secuela, aunque no sea cierto. Se conoce al posmodernismo por lo que lo acompaña. Difiere del modernismo apenas por un prefijo. Oscurece al modernismo.

De manera que, ¿hay algo nuevo? Se ha dicho, y se trata de un argumento de considerable peso, que los lineamientos del posmodernismo ya se encuentran presentes en una y otra versiones del modernismo; que el posmodernismo es simplemente la personificación actual, o fax, de un modernismo que sigue desarrollándose. El historiador de la literatura Roger Shattuck, por ejemplo, ha asegurado recientemente que el cubismo, el futurismo y los espiritualistas artísticos como Kandinsky "compartían un principio respecto de la composición: la yuxtaposición de estados mentales, de diferentes tiempos y lugares, de distintos puntos de vista". El collage, el montaje, son la esencia del gran modernismo y del bajo modernismo. Entonces, ¿qué hay de particular en: (1) el edificio de la AT&T de Philip Johnson y John Burgee, con su frontón Chippendale sobre grandes columnas semiclásicas; (2) el circo australiano Oz, que mezcla malabaristas que comentan sus propios números y sueltan chistes políticos con (su lista) "influencias aborígenes, vodevil, acrobacias chinas, artes marciales de Japón, bomberos equilibristas, instrumentos y ritmos indonesios, video, tonadas del Medio Oriente, películas de detectives clasificación B, danza moderna, jigas irlandesas y el presente ubicuo del mercadeo corporativo"; 3) la estudiante que entra en mi oficina vestida con una chequeta verde, falda anaranjada y unos pants de ciclista negros ceñidos a sus muslos?

Veámoslo así: el modernismo hizo pedazos la unidad y el posmodernismo ha gozado con los jirones. Sin duda nada carece de antecedente; seguramente el modernismo tuvo que partir en pedazos lo que el posmodernismo está mezclando y asociando. La multiplicación de perspectivas del modernismo condujo a la total dispersión de voces del posmodernismo; el collage modernista hizo posible la unión de géneros posmodernista. No sólo se trata de la yuxtaposición, sino de su actitud. La yuxtaposición posmoderna es diferente: hay una autoconciencia deliberada, un andar en el filo de la navaja que divide la ironía del desaliento o del concentimiento. Picasso, Pound,Joyce, Woolf, cada uno a su manera, vituperaron y anhelaron. Su trabajo literario estuvo lleno de pasión por un mundo nuevo y una obra nueva. Los posmodernistas de hoy están hastiados; lo han visto todo. Se encuentran absortos. Lo que distingue al posmodernismo es su carácter intencional y su sentido del agotamiento.

Podría objetarse que no estamos hablando más que de algo en boga. Leímos en The New York Times en 1987 que "el posmodernismo parece retroceder". También parece ser que la revista Progressive Architecture ya no premia pastiches de columnas, capiteles y cornisas; el escritor sugiere que la popularización del estilo arquitectónico de calidad durante los últimos 10 años indica su uniformidad, mediocridad e inminente fin. Pero lo interesante acerca del posmodernismo es que va más allá de la moda en arquitectura, pues gran parte del impulso recombinatorio, el vacío, la ironía sobre sí misma, el juego de superficies, la autorreferencia y el ensimismamiento que lo caracterizan aún están entre nosotros en gran medida. Lo que interesa no es un simple conjunto de tropos arquitectónicos, sino lo posmoderno como una "estructura de sentimiento" -un complejo cultural entrelazado- que presagia el futuro compartido a medida que matiza la experiencia común de una sociedad justamente en o debajo del umbral de la conciencia. En esta oscilante penumbra, el posmodernismo adquiere significado porque su amalgama de sentidos ha penetrado la arquitectura, la novelística, la pintura, la poesía, la planificación urbana, la representación, la música, la televisión y muchos otros campos. Es, finalmente, un ala del Zeitgeist.

¿Por qué ha surgido el posmodernismo, por qué aquí y por qué ahora? Podemos establecer más o menos cuatro propuestas para una respuesta. No todas son necesariamente incompatibles. Por el contrario, diversas fuerzas convergen para producir el momento posmodernista.

La primera de ellas es la desoladora descripción marxista esbozada con elegancia en una serie de ensayos del crítico literario Fredric Jameson. El espíritu posmodernista pertenece, está ligado, corresponde, expresa -la relación no es del todo clara- la cultura del capitalismo multinacional, en la que el capital, esa abstracción infinitamente transferible, ha abolido la particularidad como tal junto con el yo coherente a quien la historia, la profundidad y la subjetividad se unen. El auténtico valor de uso ha sido superado por la universalidad del valor de cambio. La máquina característica de este periodo es la computadora, que entroniza (o fetichiza) el fragmento, el "bit", y en el desarrollo da mayor importancia al proceso y a la reproducción que es imitada en el arte posmodernista. Las superficies se encuentran con las superficies en estas formas posmodernas ya que una nueva naturaleza humana -una segunda naturaleza- se ha formado para sentirse en casa en una economía política mundial desamparada. Los posmodernistas esculcan la historia en busca de jirones porque aquí no hay "aquí"; porque la revolución permanente que es el capitalismo despedaza la continuidad histórica. La yuxtaposición desarraigada es la manera como vive la gente: no sólo los campesinos desalojados son enviados a la megalópolis, donde proliferan imágenes fuera de contexto, sino también los televidentes confrontan el interruptus de la televisión norteamericana, y los administradores de las finanzas envían a voluntad fragmentos de información e imágenes de transferencias de capital por todo el mundo y con una rapidez extraordinaria. El arte expresa esta abstracta unidad y la enorme e ingrávida indiferencia mediante sus monótonas repeticiones (pensemos en Warhol o en el compositor minimalista Philip Glass), su exhausto antiromance, su actitud de "lo he visto todo", luchando en el mejor de los casos por una especie de superficie que lo abarca todo y resplandece desde el templo mundial de lo posmoderno, el glorioso Centro Pompidou de París, que abrió sus puertas en 1977.

Una segunda tentativa dirige nuestra atención al momento político más que al momento estrictamente económico que vivimos. Bajo dicha perspectiva, la ubicación crucial de lo posmoderno es después de los 60. El posmodernismo es una consecuencia, es decir, una inercia, porque eso es lo que estamos viviendo: la prolongación de un momento cultural singularmente insustancial, ensombrecido por revueltas incompletas, acosado por ausencias: una contrarreforma que se lanza contra una reforma inacabada, de hecho apenas iniciada. Desde este punto de vista, el posmodernismo rechaza la continuidad histórica y establece su residencia en algún sitio lejano a ella porque la historia fue fracturada: por la visión alimentada gracias a la bomba de un posible fin material de la historia, por Vietnam, las drogas, las revueltas juveniles, los movimientos en favor de los derechos femeninos y homosexuales; en general, por el desgaste de esa falsa y abrumadora universalidad encarnada en el reinado de la trinidad piramidal del Padre, la Ciencia y el Estado. Fue la fe en un régimen de progreso bajo el dominio de esa trinidad la que había sustentado nuestras suposiciones de que el mundo exhibe un orden lineal, una secuencia histórica y una transparencia moral. Pero la contradicción cultural hace estallar las premisas del antiguo complejo cultural. La saludable locura cultural de los años 60 echó por tierra los fundamentos de una estructura moral tambaleante, aunque el nuevo edificio aún no se ha levantado. La cultura aún no ha encontrado un lenguaje para articular las nuevas interpretaciones con las que tratamos, inseguros, de convivir.

Así, el posmodernismo prescinde de amarras porque las viejas certezas se han desintegrado. Es agotador sacar el máximo provecho de una serie, de la recirculación y la repetición infinitas en el almacén de la imagen colectiva, ya que gran parte de la realidad es serial. Como en la novela de Donald Barthelme, vivimos en un bosque de imágenes producidas en masa, perpetua y seductoramente vacías.

Desde este punto de vista, el posmodernismo es vacuo porque quiere tener su espacio confortable y tragárselo también. Esto es, sabe que la industria de la cultura adaptará prácticamente cualquier bien cultural en aras de vender; también desea ostentar su astucia, de tal manera que quede demostrada su superioridad frente al mercado de desperdicios. Hay que elegir: la espiral de ironías que resulta ridiculiza el juego al participar en él, o bien juega ridiculizándolo. Lo que se obtiene es un vacío familiar; cómo descifrarlo es un asunto difícil. Tomemos, por ejemplo, los comerciales "Joe Isuzu" de la compañía de automóviles Isuzu, en los que el locutor, una versión transparentemente ingeniosa del propagandista comercial arquetípico de TV, miente en forma grosera sobre lo que el automóvil hará, su precio, etcétera, mientras los subtítulos nos dicen que está mintiendo y de qué manera. La compañía da por sentada una cultura de embustes y en seguida busca congraciarse burlándose de los convencionalismos de los métodos atrevidos de vender.

Una tercera propuesta tentativa a fin de explicar el posmodernismo es una versión refinada de la segunda: un argumento no sobre la historia en general, sino sobre una generación y una clase específicas. El posmodernismo aparece como una perspectiva para (aunque no necesariamente de) los "yuppies": productos jóvenes, urbanos, profesionales de las postrimerías de la explosión natal, nacidos a fines de los 50 y principios de los 60. La suya es una experiencia consecutiva, de privatización, insustancial: pueden recordar el compromiso político pero no se sienten impulsados por él… es más, sospechan de él pues les crea problemas. No pueden recordar una época anterior a la televisión, a los suburbios, a los centros comerciales. Están, en consecuencia, acostumbrados a los cortes rápidos, a las discontinuidades, a las rupturas de atención, a una cultura para ser complaciente y desdeñoso al mismo tiempo. Conocer la indiferencia es su "estructura de sentimiento". Sin embargo, están decepcionados de la autoridad. La asociación de pasión y política les fastidia. Su idea del gobierno está ensombrecida por Vietnam y el escándalo de Watergate.

Una cuarta propuesta surge del hecho de que el posmodernismo es específicamente, aunque no de manera exclusiva, estadounidense. El crítico literario alemán Andreas Huysen propone un argumento interesante que nos allana parte del camino aunque debe ampliarse. El posmodernismo no pudo haber surgido en Alemania porque los alemanes de la posguerra estaban demasiado ocupados tratando de recuperar un modernismo reprimido. Si por lo menos se hubiera desarrollado en Francia, lo habría hecho sin antagonismo o ruptura respecto al modernismo. Pero en los Estados Unidos, la vanguardia artística, con el propósito de alejarse de la ortodoxia de la guerra fría y de la pulcritud fomentada por las corporaciones, tenía que levantarse en contra del modernismo de la posguerra que se veneraba oficialmente; tenía que derrumbar al ídolo llamado Arte Moderno.

Añadiría lo obvio: que el posmodernismo "nació en los EUA", como dice la letra de Bruce Springsteen, ya que la yuxtaposición es una de las cosas que mejor hacen los estadounidenses. Se trata de una de las corrientes definitorias de la cultura de ese país, especialmente desde la emancipación de los esclavos durante la Guerra Civil y la ola migratoria de finales del siglo XIX. (La otra corriente principal es la opuesta: la asimilación a los estilos y mitos estándares de los EUA). La yuxtaposición es la banda de neón a lo largo de la autopista, el centro comercial, Las Vegas; es el jolgorio del mundo mercantil, el divinamente grotesco desorden, la sorprendente diversidad que procura la reconciliación, el etéreo y celestial brillo de signos, el débil resplandor de lo evanescente; el sabor de los buenos tiempos, cuando contar cuentos significaba al mismo tiempo ser incrédulo y apreciado; es el pluralismo vulgarizado; es la lógica cultural del dejar hacer, aunque tal vez se empieza a sospechar, incluso más… de algo desgastado, ruidoso, que se abre paso a empellones, que se encuentra boca abajo, una versión de algo que puede pasar como democracia. No obstante, los EUA son mitos esenciales, homogeneizaciones y oligopolios, una cultura inmigrante, representan en menor medida un crisol de razas que un paquete sorpresa, siempre colmada de extranjeros y de sus particulares puntos de vista.

Ya en 1916, el crítico literario Randolph Bourne escribió que "no existe una cultura típicamente estadounidense. Al parecer esa es nuestra condición, ser más bien una federación de culturas". Hollywood, las cadenas de radio y la TV estropearon la cultura, pero aún queda algo de vida en la visión de Bourne. El posmodernismo, desde este punto de vista, está ligando el gran arte a lo estridente, cualidad irrespetuosa que acompaña a la cultura popular norteamericana desde sus orígenes. Y, de hecho, la contribución fundamental del arte posmodernista es que borra la línea -o la frontera- que separa lo superior de lo inferior.

El posmodernismo es un arte de la erosión. Hagamos el máximo de inactividad, dicen, y entreguémoslo con gracia. Este es quizá su rompimiento definitivo con el modernismo, que estaba conformado, sin importar sus prácticas subversivas, por una serie de declaraciones de fe: el futuro del arte geométrico del suprematismo, el presente de Joyce, el pasado insuperable de Eliot. Lo que no queda claro es si el posmodernismo, que vive de materiales prestados, tiene los recursos para seguir renovándose. Un automóvil sin generador puede servirse de su batería sólo hasta cierto punto. El posmodernismo parece estar condenado a ser un entreacto. Pero el tiempo histórico es engañoso para valorarlo. Los entreactos pueden prolongarse y ¿quién está contando?

Todas las cosas ya fueron dichas, pero como nadie escucha es preciso comenzar de nuevo.

Sobre la libertad de escribir / 1810

Mariano Moreno (1778 - 1811)
Fuente: Doctrina democrática, edición de Ricardo Rojas, Librería La Facultad, de Juan Roldán, 1915.

Sobre la libertad de escribir

Si el hombre no hubiera sido constantemente combatido por las preocupaciones y los errores, y si un millón de causas que se han sucedido sin cesar, no hubiesen grabado en él una multitud de conocimientos y de absurdos, no veríamos, en lugar de aquella celeste y majestuosa simplicidad que el autor de la naturaleza le imprimió, el deforme contraste de la pasión que cree que razona cuando el entendimiento está en delirio. Consúltese la historia de todos los tiempos, y no se hallará en ella otra cosa más que desórdenes de la razón, y preocupaciones vergonzosas. ¡Qué de monstruosos errores no han adoptado las naciones como axiomas infalibles, cuando se han dejado arrastrar del torrente de una preocupación sin examen, y de una costumbre siempre ciega, partidaria de las más erróneas máximas, si ha tenido por garantes la sanción de los tiempos, y el abrigo de la opinión común! En todo tiempo ha sido el hombre el juguete y el ludibrio de los que han tenido interés en burlarse de su sencilla simplicidad. Horroroso cuadro, que ha hecho dudar a los filósofos, si había nacido sólo para ser la presa del error y la mentira, o si por una inversión de sus preciosas facultades se hallaba inevitablemente sujeto a la degradación en que el embrutecimiento entra a ocupar el lugar del raciocinio.
¡Levante el dedo el pueblo que no tenga que llorar hasta ahora un cúmulo de adoptados errores, y preocupaciones ciegas, que viven con el resto de sus individuos; y que exentas de la decrepitud de aquéllos, no se satisfacen con acompañar al hombre hasta el sepulcro, sino que retroceden también hasta las generaciones nacientes para causar en ellas igual cúmulo de males!
En vista de esto, pues, ¿no sería la obra más acepta a la humanidad, porque la pondría a cubierto de la opresora esclavitud de sus preocupaciones, el dar ensanche y libertad a los escritores públicos para que las atacasen a viva fuerza, y sin compasión alguna? Así debería ser seguramente; pero la triste experiencia de los crueles padecimientos que han sufrido cuantos han intentado combatirlas, nos arguye la casi imposibilidad de ejecutarlo. Sócrates, Platón, Diágoras, Anaxágoras, Virgilio, Galileo, Descartes, y otra porción de sabios que intentaron hacer de algún modo la felicidad de sus compatriotas, iniciándolos en las luces y conocimientos útiles y descubriendo sus errores, fueron víctimas del furor con que se persigue la verdad.
¿Será posible que se haya de desterrar del universo, un bien que haría sus mayores delicias si se alentase y se supiese proteger? ¿Por qué no le ha de ser permitido al hombre el combatir las preocupaciones populares que tanto influyen, no sólo en la tranquilidad, sino también en la felicidad de su existencia miserable? ¿Por qué se le ha de poner una mordaza al héroe que intenta combatirlas, y se ha de poner un entredicho formidable al pensamiento, encadenándole de un modo que se equivoque con la desdichada suerte que arrastra el esclavo entre sus cadenas opresoras?
Desengañémonos al fin que los pueblos yacerán en el embrutecimiento más vergonzoso, si no se da una absoluta franquicia y libertad para hablar en todo asunto que no se oponga en modo alguno a las verdades santas de nuestra augusta religión, y a las determinaciones del gobierno, siempre dignas de nuestro mayor respeto. Los pueblos correrán de error en error, y de preocupación en preocupación, y harán la desdicha de su existencia presente y sucesiva. No se adelantarán las artes, ni los conocimientos útiles, porque no teniendo libertad el pensamiento, se seguirán respetando los absurdos que han consagrado nuestros padres, y han autorizado el tiempo y la costumbre.
Seamos, una vez, menos partidarios de nuestras envejecidas opiniones; tengamos menos amor propio; dése acceso a la verdad y a la introducción de las luces y de la ilustración: no se reprima la inocente libertad de pensar en asuntos del interés universal; no creamos que con ella se atacará jamás impunemente al mérito y la virtud, porque hablando por sí mismos en su favor y teniendo siempre por árbitro imparcial al pueblo, se reducirán a polvo los escritos de los que, indignamente, osasen atacarles. La verdad, como la virtud, tienen en sí mismas su más incontestable apología; a fuerza de discutirlas y ventilarlas aparecen en todo su esplendor y brillo: si se oponen restricciones al discurso, vegetará el espíritu como la materia; y el error, la mentira, la preocupación, el fanatismo y el embrutecimiento, harán la divisa de los pueblos, y causarán para siempre su abatimiento, su ruina y su miseria.

(Gaceta de Buenos Aires, del 21 de junio de 1810.)

Kirchner no estaba. Aníbal Ibarra pelea, consciente de su fragilidad, en la selva infiel de la política. El Estado se parece a un león dormido. La sociedad osciló entre la irresponsabilidad y la insolidaridad frente a la mayor tragedia no natural que le tocó vivir a la Argentina. El dueño –o los dueños– de República Cromagnon crearon en la discoteca las condiciones de una perfecta cámara de gas para matar por asfixia a más de 180 personas.

Sólo los médicos, que se agolparon en los desbordados hospitales sin otra obligación que su deber moral, merecen rescatarse entre tanto embotamiento social y político. Muchos de ellos decidieron pasar el fin de año en la primera línea de ese frente de dolor y muerte. No menos meritoria fue la acción de muchos policías, que desde el primer momento se convirtieron un poco en bomberos y otro poco en enfermeros. Los patrulleros hicieron de ambulancias cuando éstas comenzaron a escasear.

Hasta en el exterior ha rebotado la información de la ausencia de Kirchner, un presidente al que le gusta la práctica de mezclarse con la gente y envolverse en sus aplausos. Pero el dolor no aplaude. Voceros del Presidente han dicho que el mandatario prefirió no someterse a la sospecha de que especulaba con la tragedia y que tampoco quiso eclipsar la figura del jefe del Gobierno de la Ciudad.

El Papa Juan Pablo II, el rey Juan Carlos y el presidente de Francia, Jacques Chirac, entre otros líderes del mundo, se dieron tiempo en medio de las celebraciones del fin de año para enviar a la Argentina sus afligidas condolencias. El Presidente decidió, sin embargo, permanecer a 3000 km de la tragedia y sólo envió un primer párrafo frío y formal a través de su vocero, Miguel Núñez.

Ayer, cinco días después, regresó a la Capital; acortó un día su descanso programado. El lunes, seguramente advertido de las críticas que le llovían por su estridente ausencia, hizo declaraciones a Télam; estaba a la defensiva.

Dicen que Kirchner estuvo pegado al teléfono en Santa Cruz, hablando con funcionarios nacionales, y que llegó, incluso, a pedir personalmente a un ministro de la Corte que se agilizara la entrega de cadáveres en la morgue. Es posible que haya sido así. Pero se trata de otra ausencia: Kirchner, que es ahora casi el único referente de la sociedad argentina, no estuvo al lado de las víctimas. Como sucede en cualquier país civilizado del mundo, la presencia física de la más alta figura institucional de la Nación obra también como un bálsamo emocional para los que atraviesan el dolor. No es un deber constitucional ni político, pero es -debería ser- un compromiso personal y social.

La tragedia de Once tuvo más del doble de víctimas que el criminal atentado contra la AMIA. No son hechos comparables, pero la referencia sirve sólo para cuantificar la catástrofe. Quizás el Presidente decidió dejar que Ibarra cargara con la culpa de su administración, que tendrá, más pronto que tarde, consecuencias políticas.

No es -ni era- hora de tantas especulaciones políticas. Ibarra carga su cruz. El primer responsable es, sin duda, Omar Chabán, aparente dueño de la discoteca. Lo que ningún argumento oficial podrá explicar nunca es por qué Chabán pudo cometer tantas infracciones, hasta convertir su local en una trampa mortal, sin que ningún mecanismo del Estado haya funcionado con antelación.

Ni las inspecciones del gobierno capitalino ni la pericia técnica de los bomberos pudieron desactivar la bomba antes de que fuera tarde. Se necesitó una sensación de demasiada impunidad para haber insonorizado el lugar con material inflamable, para haber clausurado el enorme portón de seguridad, para dejar entrar a más del doble de personas admitidas y para permitir, al mismo tiempo, el uso de cohetes en ese lugar cerrado.

Era la inexistencia del Estado. Hubo sólo suaves -pero explícitas- advertencias ante un público casi decidido a un suicidio ritual. Tal vez el remanido e irresuelto conflicto de la educación en las nuevas generaciones de argentinos se haya explicitado en Cromagnon con salvaje patetismo.

Cerca de 4000 personas fueron advertidas de que se podía estar ante un incendio inminente. No obstante, se quedaron en esa ratonera y, muchas, dejaron a sus hijos en una guardería improvisada, a cargo de personas inexpertas que ni siquiera conocían.

Tanta irresponsabilidad social barrió hasta con el instinto más primitivo de todo ser vivo, sea humano o animal, que es la preservación de los hijos o de las crías.

Toda muerte violenta es injusta, pero la necesaria justicia y las consecuentes responsabilidades políticas deberían ir acompañadas de una introspección de quienes asisten a recitales en sitios como Cromagnon.

No se trata de cuestionar la música, en cualquiera de sus variantes, sino de terminar con cierta liturgia mortal que la rodea en muchos casos. Es posible que la crisis de los últimos años haya insensibilizado también a la sociedad argentina.

Su conmovedora movilización para ayudar o contribuir con mucho o con poco en la tragedia de la AMIA desapareció en la catástrofe de Once. Buena parte de Europa no hizo festejos públicos por el fin de año en solidaridad con los muertos por el maremoto del sudeste asiático.

En cambio, los festejos con fuegos artificiales y bombas de estruendo en Buenos Aires por la llegada del nuevo año, 24 horas después de la hecatombe en Cromagnon, fueron de una magnitud sin comparación con la Navidad reciente ni con los años anteriores.

Muy cerca nuestro estaban las vidas taladas de cuajo y los familiares de las víctimas, muchos de ellos sin poder cumplir todavía con el rito más viejo de la especie humana: enterrar a sus muertos.

Algo extraño sucede en un país donde la indolencia de los políticos sólo representa cabalmente la displicencia social, en una nación donde el Estado ya no es lo que era y la sociedad, entendida como un colectivo humano unido por intereses comunes y por solidaridades mutuas, ha dejado de ser.

Por Joaquín Morales Solá
Para LA NACION

Luis Alberto Spinetta cuenta toda la historia de Almendra

El mundo entre las manos

Se sabe: Spinetta no da entrevistas hace tiempo. Pero durante el rastreo de material para la edición de Almendra 68/70, la primera “caja” que merece el rock nacional, apareció una larga conversación de Luis Alberto con Víctor Pintos y Guillermo Quintero en 1984, para unos micros que se pasaban por Piedra libre, el programa de Badía en radio Rivadavia. Allí, Spinetta contaba con lujo de detalles y extraordinaria fidelidad la historia de Almendra, lo que se propusieron hacer desde un principio y cómo se precipitó la disolución de la banda más creativa de la historia del rock en la Argentina.

¿Cómo y cuándo empieza tu contacto con la música?

–Con las audiciones de radio en donde cantaba mi padre. Yo ya lo escuchaba cantar en mi casa y ensayar con sus guitarristas, y ya en esa época la familia se deleitaba un poco con Luis Alberto, el nenito de cuatro años que cantaba tangos. Y ya me gustaba el showbiz: en los cumpleaños o acontecimientos familiares siempre me cantaba algún tanguito. Mi viejo primero y después yo. O sea que la cosa empezó por ahí. Habrá sido siete u ocho años después que empezó mi búsqueda personal, el decir “voy a componer algo”. Empecé a sacar zambas con la guitarra, de una revista mensual que creo que se llamaba Noralí, donde venían los acordes de canciones como “Ky choro ró”. Yo ya sabía algunos acordes y en la revista venía el cifrado, entonces ponía los deditos y la cantaba tranquilo. A partir de ahí empecé a hacer mis propias canciones. Cuando entré al secundario tenía un verdadero stock.

–Como influencias directas. Pero ojo: también escuchaba rock’n’roll en esa época, y en realidad me gustaba más. Pero no lo tocaba: directamente bailaba, me divertía como loco, tenía otra forma de disfrutarlo. Pero, por una cuestión obvia, era mucho más fácil sacar “Ky choro ró”, que es una canción lenta que te permite ir acomodando los deditos, que sacar un rock ‘n’roll que venía a mil. Después fui a ver películas de Bill Haley y ya me empezó a entrar otro tipo de fiebre. Y, con Los Beatles, me dije: “Así sí”. Era una reunión de elementos musicales que iba como anillo al dedo con la idiosincrasia que yo buscaba para hacer música.

–Yo tenía material en inglés y en castellano, que había acumulado en ese tiempo. Las canciones más movidas eran en inglés, porque me resultaba mucho más fácil para sanatear una letra hipotética: por el sonido, el punch de las palabras, que obviamente es como más percusivo. El castellano lo guardaba para las zambitas, las canciones más melódicas, en las cuales empezaba a expresar mis cositas.

–Todo comienza en un cumpleaños de 15 de una prima. Uno de los invitados era pianista, y tenía un grupo llamado The Larkins, que ensayaba muy cerca de mi casa y donde Rodolfo (García) tocaba la batería. Un día me fui a uno de sus ensayos, medio con la mirada rectora de mis padres porque ellos sabían que era el paso decisivo, y cuando entré en esa piecita donde ensayaban los quías y escuché un tipo que cantaba, un bajo, una batería y la guitarra eléctrica, capoté totalmente. Nunca había visto guitarras eléctricas de cerca, siempre españolas o criollas. A partir de ahí me atrapó ese sonido que es un emblema para mí: bajo, batería y guitarra. Al mes ya estaba tocando en fiestas con ellos, la cosa era casi profesional, tocábamos por unos manguitos, yo era el vocalista, y empecé a meter un par de temas, que eran rocks al estilo de los Rolling Stones, con letras en inglés muy precarias. La etapa donde yo empiezo a tener mi propio beatle fue más a los 17 o 18 años, después de empezar a entender el inglés por haber escuchado tantos discos.

–Cuando empecé a hacer mis primeros rocks, me parecía imposible llegar a componer alguna canción como las de Los Beatles de ese período, porque eran canciones que rompían con todos los esquemas. Aun hoy analizo los acordes que usaban y son piezas tremendas: la simplicidad que tienen y la riqueza, que es tremenda. Los Stones me resultaban más fáciles, menos cambios de acordes y más ritmo. Yo amaba ambas cosas, pero Los Beatles siempre un poco más.

–Los empecé a conocer en el colegio, porque ellos tenían un grupo llamado Los Sbirros en donde tocaba Edelmiro (Molinari), Emilio (del Guercio) y su hermano Angel. Los Larkins sonaban más calle, Los Sbirros eran un grupo de colegio, que se juntaban con alguno que trajera discos de Estados Unidos y lo copiaban enseguida. Pero nomás escucharlo a Edelmiro te dabas cuenta de que se iba a tocar todo. Y con Emilio fue naciendo una amistad en el colegio, porque nos sentábamos juntos y hacíamos de las nuestras. Eso me dio la posta: porque de Los Larkins a mí me interesaba Rodolfo, era el que escuchaba más música y estaba más al tanto de todo. Inclusive era el que llevaba la batuta musicalmente. Así que invité a Emilio y a Edelmiro a que fueran a un ensayo de Los Larkins y después Los Sbirros me invitaron a tocar con ellos: en un momento yo trabajaba con los dos grupos a la vez. Sabíamos que cuando terminara el secundario llegaría el momento; el problema fue que a Rodolfo le tocó la colimba en el sur, entonces fue una pálida tremenda, aunque nos carteábamos. En un momento coincidió que vino a Buenos Aires por una licencia y Edelmiro ya estaba terminando el secundario, así que Rodolfo tocó con Los Sbirros.

Septiembre de 1969: Almendra y Manal tocan juntos en la boite Patacón (ubicada en Junín al 1400). Claudio Gabis tocando con Almendra.
Spinetta arreado por la policía,al finalizar el show.

Y ya estaban sentadas las bases de lo que sería Almendra.
–Es que todos vivíamos prácticamente en fila: yo en Arribeños entre Congreso y Quesada; tres cuadras para el lado de Olivos, en Arribeños y Pedraza, vivía Edelmiro; tres cuadras a la izquierda, en Arribeños y Monroe, vivía Rodolfo; y a cinco cuadras, en Montañeses y Echeverría, vivía Emilio. Nos juntábamos en una casa e íbamos bajando. Cuando llegábamos a la puerta de mi casa eran casi las doce de la noche y, obviamente, mis viejos me decían: “¿Dónde estuviste hasta esta hora?”. En vez de estudiar, los quías se la pasaban tocando la guitarra y delirando. Una de las cosas fundamentales que se hablaron en esa etapa embrionaria fue que sentíamos una ola de cosas que hablaban en castellano, sabíamos que existían Los Gatos Salvajes, Billy Bond... Medio que de ahí salió que nuestra música iba a ser en castellano. En esa etapa ya tenía compuesta “Plegaria para un niño dormido” o la zamba que después hice en Kamikaze (“Barro tal vez”). Lo nuestro era que queríamos ser todo a la vez: Piazzolla, Los Beatles, Los Doble Seis de París. Ibamos a escuchar jazz, nos gustaba el folklore de vanguardia, en ese momento venía Waldo de Los Ríos con sonidos electrónicos y era descomunal, lo veía por televisión y me ponía a llorar porque decía: “Esto también es vanguardia”. Escuchábamos a Rovira, a Mederos, un montón de música que no era El Club del Clan. De todas esas conversaciones y horas perdidas, de todas esas cartas con Rodolfo, parte la premisa de crear una música con una libertad de horizonte total. Almendra no fue una casualidad.

¿Cómo se sentían frente a las imposiciones rígidas que tenía la sociedad en ese momento?

–Me quemaba vivo a diario. Los dos primeros años de secundario fueron como una adaptación. En tercer año no me fue muy bien, y cuarto y quinto los hice de taquito. Era en el Instituto San Román, un colegio con una modalidad bastante represiva, sobre todo en cosas sutiles. Yo era miembro del coro de la iglesia, todos los domingos a las ocho de la mañana iba a cantar, y subía esa escalera de caracol que me llevaba al órgano, y estaba la monjita, y todos los cabezones dormidos cantando, porque los sábados a la noche con Emilio y los chicos era una romería hasta caer muertos a las seis de la mañana. Una vez nos llevaron en cana en Juramento, porque estábamos cantando “Plegaria”. Cayó la taquería, menores de edad, adentro. Yo me sentía como un turco en la neblina frente a millones de cosas, pero con Emilio sabíamos que ya se terminaba esa etapa: de ahí nos íbamos a arquitectura, que fue la carrera que elegimos para empezar, después hicimos un año en Bellas Artes juntos, con muy buenas notas, y cuando Edelmiro zafa de la colimba estamos todos servidos, y empezamos a ensayar.

¿Cómo era la relación con las chicas y con los que no tenían las mismas inquietudes que ustedes?

–No teníamos tiempo para las pibas, para nada que no fuera música o ir a ver una exposición o saber algo nuevo, leer a Cortázar y a Sabato. Igual íbamos a fiestas con Emilio, pero empezábamos a hablar de Nietzsche y, en vez de bailar, estábamos hasta las seis de la mañana hablando con una flaca, y que no nos dijeran nada en contra de Los Beatles porque incendiábamos al que hablaba. En esas cosas se veían las diferencias. Yo era superenamoradizo, caía por todas las minas bíblicas que veía, me decía: “Por fin te encontré, mi amor”. Había un lirismo y una virginidad tal que después se fueron desatando los colmillos.

–En Almendra, el que más calle tenía era Rodolfo, que laburaba y hacía una vida diferente de la nuestra, que era más la de un estudiante secundario. Él nos contactaba con las maravillas que había en ese momento para curtir, desde los programas de radio que pasaban mejor música a las novedades de los grupos americanos. Era medio incontrolable, pero siempre estábamos reunidos en una casa. Cuando íbamos a ver jazz, lo hacíamos en horarios que no nos complicaran la existencia. Nosotros éramos púberes que estábamos en una rara. No nos pasaban las cosas que vivieron los pibes de La Cueva, Javier (Martínez) o Tanguito o Lito (Nebbia), que sí son realmente pioneros en ese sentido: estaban en asuntos más de la noche, tocaban en la calle y venía la licuadora a decirles “Si no se van todos de acá, caen todos en cana”.

–“La balsa” la escuché por televisión, creo que en el programa de Mancera. Estábamos con Emilio y dijimos: “¡Pero estos pibes son impresionantes, yo quiero ser hippie!”.

–Concretamente fuimos a un recital de Los Gatos en el Payró, y eran una de las mejores cosas que vi en Argentina hecha por un grupo nacional. Esa noche hubo un debate y Ricardo Kleiman me encaró, me preguntó quién era y qué hacía, le conté que tenía un grupo y me dijo: “Ah, bueno, dame tu dirección y un día de éstos vamos a escuchar el grupo”. Un día estábamos ensayando y entraron Kleiman y Amadeo Alvarez, el cantante de Los In. Quedaron entusiasmadísimos, y nos hicieron una prueba para RCA Victor, donde tocamos “El mundo entre las manos” y “Tema de Pototo”, y de donde salió el primer simple del grupo. Me acuerdo de que ya había salido el disco de Los Abuelos de la Nada hacía varios meses. Después hicimos otro simple con “Hoy todo el hielo en la ciudad” y “Campos verdes”.

–Lo del nombre fue una cosa que nos llevó meses, porque nosotros nos habíamos puesto nombres terribles: Vicuña, no sé, cada cosa... Hasta que Rodolfo y Emilio dijeron: “Ya está el nombre, es Almendra”. Y fue como encontrar “Eureka”. Nadie dijo: “Me parece que no”. En ese momento ya estaba la onda de que los grupos no tuvieran el “Los” adelante. Había salido el libro de Yoko Ono, Pomelo. Y Marmalade, y toda una moda de no poner más “Los” antes del nombre.

En los estudios TNT, donde hicieron sus primeras grabaciones. De izquieda a derecha: Edelmiro Molinari, Rodolfo García, Emilio del Guercio y Luis Alberto Spinetta.

¿Cómo fue entrar a un estudio y enfrentar músicos profesionales?

–A Rodolfo Mederos y Rodolfo Alchourrón los conocíamos de antes, de ir a escuchar jazz. Entonces, cuando íbamos a grabar el álbum, recurrimos a Alchourrón como arreglador y Mederos tocó en “Laura va”. Uno de los músicos que nosotros más admirábamos en ese momento era Astor Piazzolla. Así que incluir a Mederos fue una experiencia inolvidable.

–Era un amigo mío que ahora es mi dentista. Se llama Mario D’Alessandro. Éramos compinches en el colegio, amantes de Los Beatles,como con Emilio. Nada más que Pototo ya en ese momento quería ser odontólogo. Cuando se hizo el viaje de fin de curso, al que Emilio y yo no pudimos ir porque teníamos que hacer un curso para el ingreso a Arquitectura, nos enteramos mediante un telegrama que, durante el viaje, había fallecido Pototo. Obviamente había sido una equivocación del correo, o una broma. Pero en ese momento de desesperación, de saber que había perdido a un amigo, compuse ese tema, que es un tema beatle.

–Mi barrio se inundaba cuando había sudestada, el agua llegaba al umbral de mi casa, y nosotros nos divertíamos: no nos dábamos cuenta de la tragedia que vivía la gente a la que se le inundaba todo. Este tema tenía una segunda parte, que quedó sin grabar, y que tenía más que ver con una rebelión contra lo que sucedía en ese momento. La primera parte tenía más versos, pero hubo que acortarla por la grabadora. Nosotros no queríamos conceder nada, pero el sello insistió en que los temas no podían durar más de tres minutos, porque ésos eran los tiempos para la difusión radial.

–No es solamente mi hermana, sino todas las Anas que no duermen. Es ese ser que siempre está esperando. Esa muchacha que espera ser amada, que espera un poco de amistad, de comprensión, que quiere salir de su mundo vulgar de mujer, que quiere ocupar otro lugar. Hay otras Ana que esperan pero no se dan cuenta, y se piensan que están fenómeno. En aquella época, una chica de 16 o 17 no era lo mujer que puede ser ahora.

–Enfrente de mi casa vivía un personaje increíble llamado Carlitos, un chico mogólico, que es en parte la personificación de Fermín para mí. Con Carlitos compartíamos momentos de alegría cuando éramos chicos. Si bien él no podía jugar a la pelota con todos, se sentía acompañado en su tremendo problema cuando estábamos con él. También es una apología, porque me acuerdo de que la madre lo castigaba bastante, hasta delante de los demás chicos. Lo del Fermín del tema no sé si es un grado de enfermedad tan agudo como el que tenía Carlitos, pero sirve para definir la situación del alienado como célula propicia para recibir las injusticias más aberrantes.

–Bueno, ese tema habla por sí mismo. Hay una crítica a la injusticia del mundo, habla a las claras de un sistema represivo. Pero la denuncia se hace con dulzura: tiene la virginidad que le corresponde, en ese sentido. Por más que tenía un gran impacto cuando lo cantaba, si analizás la letra ves que es pura ideología cristiana: el semejante, el prójimo, la solidaridad. Una temática a la que Nietzsche se opone rotundamente.

–Ahí también está el código de cuando éramos chicos: el domingo siempre era un día triste, no sé por qué. A la vez era alegre, porque había fútbol, se reunía la familia, había rica comida. La importancia que se le daba al fin de semana en nuestro país por esos años era tremenda. Pero la soledad personal en ese momento era muy nítida, y yo la utilicé para decir, por ejemplo, “vive de azul, porque azul no tienes domingo”. Después de Submarino amarillo, el azul pasó a ser un color interdicto para la felicidad, pero eso no quita que sea un hermoso color, y poder decir que, teniendo un color, se podía quebrar ese domingo argentino tremendo.

–La de la canción era Cristina Bustamante, mi primer gran amor. Vivía en el mismo edificio de Emilio y la conocía de vista. Pero una vez que los padres de Emilio habían viajado, invitamos a las chicas a tomar algo, a bailar, una especie de asalto. Y ahí me enamoré. Por primera vez. En realidad ya me había enamorado varias veces, pero siempre habían sido amores imposibles, por diferencia de edad: las maestras, las pibas más grandes. Y bueno, todos esos pequeños amores desembocaron en un gran amor,que fue el de esta muchacha ojos de papel. No sólo fue mi primer amor, sino también mi primer gran amor, inolvidable. Cuando estrenamos la canción en el Coliseo, fue tan rotundo el éxito que yo mismo lloraba, no lo podía creer. Aparte, el día que la estrené habíamos tenido una pequeña pelea, y en la mitad de la canción ella se fue. Yo cantaba y la veía irse por el pasillo hacia el fondo. Ese tipo de cosas bien de los dieciocho años. Después vino el éxito y sentí que la canción pasaba a la gente, lo mismo que cuando estrené “Plegaria” o “Figuración”.

–Es una réplica de “She’s Leaving Home” de Los Beatles. Después de escuchar esa canción, no quise privarme de componer algo que se pudiera orquestar de esa forma. Me acuerdo de haberla compuesto un año y medio, o quizá dos años antes de que Almendra la grabara.

–Era la influencia de la gente que se iba a El Bolsón. Decía que una forma de entender lo que pasaba era liberarse de la opresión de la ciudad y viajar hacia lugares más desérticos, y buscar otro tipo de vida.

–Cuando hicimos ese disco yo estaba muy enloquecido. En realidad, tras haber hecho muchos textos con la ópera, en un momento me cansé, y quería proponerle a los pibes hacer un disco totalmente aleatorio, un campo en el cual nos sentíamos muy bien. Por eso están esas largas zapadas. Yo estaba convencido de que no había que hacer más canciones sino ponerse a tocar música espontánea, basado en el concepto de la importancia del momento en que surge la música, un momento terriblemente sensual. Pero todas estas cosas eran ideas, y no se podían mechar en la realidad. Todo el segundo disco habla de una especie de polirritmia. Y para eso, evidentemente había que sacrificar algunas ideas en favor de otras.

–”En las cúpulas” representa ese Almendra que la gente no pudo llegar a conocer, con una profundidad tremenda y la letra tratando de llegar a algo mucho más profundo que en lo del primer disco. Otros temas, como “No tengo idea”, de Edelmiro, a mí no me gustaban, porque se notaba que Edelmiro vivía mucho con Gabriela y le dedicaba su música. Para mí eso una cosa muy personal que no entraba. Yo hinché con insertar cosas que tenían que ir o ir, no puedo decir mucho, pero pienso que había temas mejores para hacer.

–Al principio estuvimos un largo tiempo sin actuar. A partir de la primera actuación en el Instituto Di Tella, empezamos a tocar en el circuito porteño, después en los suburbios, después en el interior, y no se paraba nunca. Quizá fue una de las cosas que le hicieron mal a un grupo como Almendra, que debió ser un grupo de concierto y no un grupo de shows. Por mantener esa infraestructura de ir a tocar a todos lados, llegó un momento en que se fue perdiendo esa chispa de juntarse para ensayar y para cocinar, digamos. Las giras son verdaderamente agotadoras.

–En un primer momento sí. Después se empezó a delirar la cosa, cada uno fue haciendo su propio quiosco, lo cual es lógico, pero se empezó a diseminar. Se perdió una ópera, por ejemplo, toda una obra musical bastante bien armada, que no sé si alguien tendrá en algún casete que haya grabado de casualidad en los ensayos... Llegó un momento en que el laburo le impidió al grupo tener rigor para tocar. Y, con los cambios económicos, cada uno empezaba a tener un poco de satisfacción y quería sus cositas, su equipito de audio o una guitarra nueva... Obviamente se fue dando un aburguesamiento del grupo con todo ese dulce.

–Un día vi un cartel que decía “Luis Alberto Spinetta y sus Almendros”, y casi capoto. Pero eran cosas que estaban alrededor del grupo. Yo siempre traté de defender mi creación como individuo, porque eso es patrimonio de cada uno. Lo que sí reconozco es que en el aspecto mecánico sí recaía sobre mí todo el peso: por ser el que más cantaba, el compositor de la mayoría de las obras, tenía el compromiso de un montón de cosas, que fueron las que me empezaron a desagradar de Almendra. Yo veía que en parte mi plan había fracasado, porque mi plan no era Spinetta sino Almendra. Cuando estuvo Pescado fue lo mismo.

–El Almendra de la primera época era de elaborar coros. Sobre los acordes que llevaba yo, empezábamos a hacer arreglos de los cuales participaban las voces y todos los instrumentos. Después se optó por una temática más fuerte: mandar al vocalista al frente y sonar más grueso atrás. Cuando presentamos “En las cúpulas” y un montón de cosas nuevas en BA Rock, sentimos que la gente nunca lo iba a entender, porque estaban aferrados a “Plegaria”, a “Muchacha”, a “Ana no duerme”. A partir de ahí, se empezó a funcionar con otro tipo de ideas, que a mí no me gustaban. Eso, más el esfuerzo de cumplir con todas las contrataciones y saber que nuestro representante nos había currado, fue el punto culminante para el grupo.

De ensayar en tu casa, Almendra saltó directo al estudio de grabación, y antes de tocar en Buenos Aires actuaron a Perú.

–Fue una aventura, el grupo empezaba a funcionar y el sello nos mandó a Perú, todo pago en un excelente lugar, y con la edición de un simple allá. Además grabamos una cinta con algunas canciones que después trasladamos al disco. Fue muy lindo porque Almendra era tan diferente de todo lo que se vio en aquel festival que fue un éxito notable. Nos cansamos de escuchar música en tres por cuatro, valses, y de repente sale Almendra y tocamos el tema de Edelmiro, “Color humano”, y veíamos peruanos a quienes les estallaba la cabeza.

–Fue una presentación exclusiva, la primera: preparamos unas diapositivas impresionantes, como si fuéramos presos, todos los rostros de atrás, de costado y de frente, como si las fotos de los archivos policiales. Me acuerdo de que el grupo se presentó tocando irónicamente un vals viejísimo, “Desde el alma”, con una guitarra distorsionada. El éxito superó las expectativas que se habían generado, para nosotros fue un paso importantísimo. Después volvimos a tocar: con gente del jazz (donde hicimos un tema de Coltrane, incluso) y en un happening de Marta Minujín, muy loco, muy Flower Power.

–Creo que todos esos conciertos fueron muy importantes porque pivotearon que Almendra llegara al gran punto, antes de los discos. Lo del Coliseo de los domingos a la mañana fue especial porque nosotros veníamos de esperar eso, un contacto grande, y todos los demás grupos ya lo habían hecho, Manal... Ahí Almendra pudo mostrar realmente lo que quería hacer. Otra cosa importante fue que actuamos con una protegida producida por Paul McCartney que vino a la Argentina, Mary Hopkins. Ella había hecho un hit, “Those Were The Days”. Fue como una especie de debut, fue muy bueno.

–Creo que se pensaba muy poco en esos términos, porque veníamos todos de vivir con nuestras familias y no teníamos la responsabilidad de ganar dinero. Pero en la medida en que nos sentíamos verdaderamente profesionales, empezamos a sentir lo importante que era que nos pagaran lo correcto. Creo que tenía su importancia: trabajábamos para tener buenos instrumentos. Ésa era la apetencia exclusiva, renovar equipos.

Generalmente, cuando uno empieza, sigue el camino que van mostrando quienes están delante, ¿en algún momento fueron conscientes de que ya estaban tomando la delantera?

–Creo que no lo teníamos muy en cuenta. Nuestra preocupación fundamental era sonar bien y producir música muy original, que se distinguiera sobre todo de la música extranjera, que venía con todo. Luego, con el nacimiento de otros grupos, como Vox Dei, sabíamos que no éramos los únicos, que éramos muchos que estábamos peleando por obtener un lenguaje, algo para decir y que captara a mucha gente.

–En realidad, el material de un segundo disco de Almendra nunca se llegó a realizar, porque antes de que surgiera la temática del disco doble, ya estaba compuesta la ópera, que bien podría haber abarcado un disco entero. Por otro lado, había una cantidad de temas, por ejemplo uno que se llamaba “Cero”, y en el primer disco habían quedado afuera “Chocolate” y “Jueves no se detiene”, un montón de canciones, sumadas a las de la ópera, que no se llegaron a conocer, muchas eran de la época de “Hermano perro”. Pero como el primer disco salió muy tarde, cuando nos agarró la segunda grabación estábamos cansados de ese material, y tratamos de incluir temas más nuevos, que por otro lado llevaban un cambio inminente. Yo quería que Almendra saliera un poco de esa melaza de los temas dulces y entrara en una cosa un poco más comprometida rítmicamente, más por el lado de “Ana no duerme”... Nos agarró en una transición grande el segundo disco. A todos: no como Almendra, sino a cada uno.

–La influencia más directa fue Tommy. No nos basamos en ella, pero sí tomamos el indicio, que era perfecto: realizar una obra extensa con un texto largo y que respondiera a un mismo concepto. Se iba a llamar Señor de las latas y era la historia de una especie de dios que bajaba a la Tierra, recorría esta ciudad y cantaba lo que los juglares cantaban en ese momento (iba a incluir temas de Moris, de Lito Nebbia, de Roque Narvaja y de Javier Martínez). El punto final era que este ser se despertaba hecho un pordiosero y empezaba una nueva vida: la música de ese despertar era el tema “Canción para los días de la vida”. Había una cantidad de historias paralelas, el tema “Ella también” formaba parte, inclusive había una cita de “Muchacha” en un tema que se llamaba “Niño escobita de sol”. Había una cantidad de cosas muy lindas. La “Obertura”, que además tenía una introducción muy buena, que lamento que se haya perdido en la noche de los tiempos.

¿A partir de qué momento se dio aquello que te llevó a decirle a la gente: “Nunca me escuchaste en tiempo”?

–Es así, no es algo que pensé siempre, sino que otra gente lo pensó antes y yo lo vi así: “Estás muy avanzado, hacé una cosa más a tierra, la gente lo va entender después”. Y yo me dije: que lo entiendan después, pero yo lo entiendo ahora, no lo puedo hacer mañana. En parte, cuando vuelvo de una cantidad de periplos musicales a hacer un ritmo rockero, es con la intención de recrear un estilo que en mí no murió, un estilo de rock con un tratamiento armónico más nutrido. Aquél era un momento ideal para decir: este rock es para entender y para no entender, pero lo cierto es que nunca me diste un tiempo. Creo que, salvo cosas muy pueriles o pasajeras, ninguno de los artistas actuales somos atendidos o entendidos en tiempo.

–Retrospectivamente hablando, la decisión era inevitable en ese momento. Pero, si ahora la tuviera que tomar, diría: “Busquemos la forma de ser Almendra sin ser lo que en este momento somos como Almendra”. Todo eso de los shows y el excesivo trabajo y la falta de continuidad en los ensayos, que nos llevaron a dejar de lado la ópera y otras cosas, porque era mucho trabajo. Había cosas que nos hacían daño y no nos dimos cuenta hasta el momento de la separación. La persona que nos había trabajado como representante en realidad nos había estafado... Teníamos adentro un mal que nos estaba haciendo bolsa, y ahí saltó todo. Un motivo más que se sumó fue que había una cantidad de propuestas oficiales que para mí no eran nada auspiciosas: como ser que un gobierno de facto pretendiera producir una obra de un grupo como Almendra, a nivel nacional, como si fuera un producto más de la arquitectura criolla. Yo me negué a eso, interiormente no estaba de acuerdo para nada en colaborar con algo oficial.

–Era una propuesta para hacer una presentación de la ópera y que Almendra fuera Los Beatles argentinos o una cosa así, que a mí me parecía cínica. Todo eso estaba digitado por esta persona que no era honesta al grupo, y hubiese desencadenado la ruptura del grupo, de no resistirme, pero en un nivel de conciencia muy inferior a lo que fue, y con un deterioro espiritual más grande que el que produjo la disolución.

Sí, gracias Vedo por todas las colaboraciones, que vienen a suplir en parte nuestra vagancia buhardillera de los últimos 6 meses.

En el sur me preguntaron este verano : "¿Que es la Buhardilla ? " , solo balbuceé incoherencias, ya que era más de media noche, momento en el cual mi guardia neuronal está en su mínima expresión. Y, además, sépase, no tengo ningún libreto preparado para responder a esa pregunta : no hay descripción, no hay definición, no hay motivos, en fin, una pasmosa ausencia de explicaciones.

En Bariloche hemos leído, mayormente a las orillas del Nahuel Huapi , en compañía del mate: " Enemigos " ( Una intensa discusión por e-mail entre dos argentinos: el psicólogo y periodista Tenembaum - autor del libro - y el Doctor en Economía Claudio Loser, alto miembro del staff del FMI durante tres décadas, incluso los 90 , hasta el 2002). " Los mitos de la historia argentina" (Felipe Pigna "La construcción de un pasado como justificación del presente") . También leímos " Sayhueque, el último cacique" ( Curruhuinca - Roux ) , de quien vimos sus fotos, toldos, vestimentas, armas y enseres varios en los museos regionales.