| | Asunto: | [redluzargentina] La espiritualidad y el realismo mágico en la litera tura hispanpoamericana Ponencia de Aurora M. Ocampo | | Fecha: | Martes, 3 de Octubre, 2006 19:45:26 (-0300) | | Autor: | Alicia Y Amira Contursi y Manzur <alicia.amira @.....com>
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Ponencia de Aurora M. Ocampo
IV Encuentro de la Red Mexicana de Conciencia
La Casa de la Red
Cuernavaca, Morelos, México.
Agosto 4-6, 2006
Antes de empezar quisiera precisar qué entiendo por espiritualidad y
por
realismo-mágico.
Espíritu: entre las muchas acepciones de esta palabra están las
siguien
tes:
principio generador, tendencia general, soplo vital+, carácter íntimo,
esencia o sustancia tanto del ser, como de algo referente a él: El
espí
ritu
de una ley, de una corporación, de un siglo, de la literatura de una
ép
oca
dada...
Espiritualidad: religiosidad en el mejor sentido de la palabra, es decir:
religar, ligar, unir lo mejor y más esencial de las más antiguas
tradic
iones
de la humanidad, que en resumidas cuentas enseñaran lo mismo; y
¿cuál
es esa
enseñanza? Que hay una Consciencia Universal, una Inteligencia Divina o
u
n
Amor Universal, llámenlo como quieran; en una palabra: Dios Padre/Madre,
Causa y Origen de todo lo que existe que vive y palpita en nosotros y que,
lo sepamos o no guía nuestros pasos. Como dijo Simone Weil, es esa parte
inmaterial, pero no por ello inexistente, que vive en lo más profundo de
todo ser humano, aún de los mayores criminales y que nos hace a todos
sagrados. Ese espíritu que nos mueve a querer la Verdad, el BIEN, la
Justicia, la Belleza; en una palabra, el AMOR que reúne a los cuatro
anteriores.
Desde que tengo uso de razón mi vocación ha sido la lectura,
sumirm
e en
esos mundos de imaginación de viajes y aventuras ha sido mi manera de
enriquecerme. Ya adulta, la carrera de letras y la especialización que
escogí; la narrativa iberoamericana, me demostraron que si no me
acercaba
a
esas antiguas y aún más recientes tradiciones no iba a entender
cabalme
nte a
nuestros narradores. Explícita o implícitamente en ellos fluía un
eno
rme
conocimiento esotérico que yo debía desentrañar: al empezar a
adentra
rme en
su estudio llegué a la conclusión de que esa espiritualidad de que
habl
amos
anteriormente era no sólo para ellos esencial, sino también para
entend
er a
toda la gran literatura de todos los tiempos y de todas las naciones.
Ese Espíritu Divino se ha manifestado entre nosotros, los de
tradici
ón
cristiana en Jesús el Cristo, pero también en Yahvé entre los
judío
s, Krisna
en el Induismo, Buda en el budismo, la tradición Sufi entre los
Musulmane
s,
Zoroastro en la Mesopotamia, Confucio y Lao-Taé en la China, Hermes
Trimegisto en la egipcia, Pitágoras en la griega, Quetzalcóatl y
Kukulk
an,
en dos de las tradiciones prehispánicas más importantes. Sí, Dios
tie
ne
muchos nombres pero es UNO y responde a cualquiera de ellos si se le invoca
con el corazón.
Pero es imposible que yo hable de estas inquietudes en toda la
literatura universal, por lo que me centraré en una corriente, tal vez la
más importante del siglo XX en Nuestra América, la llamada del
realismo-mágico.
Las eternas preguntas que el hombre se formula acerca de su
enigmátic
a
existencia no encuentran respuesta suficiente en la investigación
científica, que sólo puede brindar datos fenoménicos o formular
hip
ótesis de
relativo valor. La reflexión filosófica va más allá, e intenta
buce
ar en las
zonas más profundas de ser humano buscando una explicación racional de
su
condición. Pero la lógica tiene también sus límites y fracasa
cuand
o
pretende iluminar los problemas más hondos de la vida humana y de su
destino. Porque la vivencia del misterio no puede expresarse con conceptos
universales, el hombre de todos los tiempos ha encontrado en el lenguaje
poético el medio más adecuado para manifestar su inquietud
metafísica
. De
ahí el auge que el realismo-mágico tuvo en Iberoamérica, pues
experim
entó el
escaso valor del pensamiento lógico para iluminar el ser.
Pero, ¿qué debemos entender por realismo-mágico).
Se ha hablado mucho de que Cien años de soledad, de Gabriel García
Márquez, Pedro Páramo, de Juan Rulfo, El reino de este mundo y Los
paso
s
perdidos, de Alejo Carpentier, para citar sólo algunas novelas, son obras
que pertenecen al realismo-mágico.
Antes de intentar caracterizar este concepto dual y aparentemente
contradictorio, hagamos un poco de historia. Es indudable que uno de los
antecedentes de esta corriente fue la escuela surrealista francesa, escuela
experimental, de vanguardia, acaudillada por André Breton.
El surrealismo representó una gran subversión, cuyo propósito
cen
tral se
dirigía al establecimiento de una nueva cultura, una cultura de la
imaginación dentro del siglo más tecnológico y regimentado en toda la
historia humana: nuestro siglo. Nació con el manifiesto surrealista del
mencionado escritor francés, en el año de 1924. Este manifiesto fue la
respuesta, en el terreno del arte, a algo que ya se había venido
plantean
do
en el terreno filosófico y científico desde fines del siglo XIX. Hasta
entonces la hegemonía de la razón había sido absoluta; pero a fines
d
el
siglo XIX y principios del XX los hombres empezaron a considerar que la
razón (que inclusive había sido elevada a la categoría de diosa) era
incapaz
de explicar totalmente la realidad. Se habló de aplicar otros posibles
métodos para conocerla, tales como la voluntad y la intuición, por
ejem
plo.
Esta revolución, iniciada en el terreno filosófico por Nietzsche y
Schopenhauer, y en el científico por Freud, aparecerá en el campo del
a
rte
en el período de entreguerras, en 1924, con el manifiesto de André
Bret
on.
El surrealismo combatió la concepción del raciocinio como forma
ú
nica de
conocimiento y el empleo de la lógica como método. El hombre es algo
m
ás que
eso. La autoridad máxima en que se apoyaron los surrealistas fue
precisamente Freud, para quien el mundo del sueño y del subconsciente
tom
ó
relevantes características.
Antes de Freud, ¿cuál era la diferencia entre lo soñado y lo
vivi
do?
¿Entre sueño y realidad? Para no confundir estos dos términos, los
realistas, llamémoslos tradicionales, se fundaban en el hecho de que la
realidad era un fenómeno que se repetía en la continuidad del tiempo y
del
espacio. Breton demostró, basado en los estudios de Freud, que en lo
so
ñado
existe la misma continuidad y repetición que en lo vivido, y con ello le
quitó a la soñado la supuesta categoría de caprichoso e impredecible
que
había tenido hasta entonces. Los últimos estudios al respecto han
demos
trado
que el hombre sueña siempre, se acuerde o no de lo soñado, y que si no
soñase se alteraría su personalidad.
El sueño es uno de los ritmos fundamentales y básicos de la vida
de
un
ser humano; es un mecanismo de recuperación, de compensación y, sobre
t
odo,
de liberación de ciertas presiones que de otra manera harían la vida
intolerable. Los científicos han descubierto que las horas dedicadas a
dormir se dividen en ciclos de sueño profundo y sueño ligero, siendo
es
te
último el ciclo más fascinante. En esta fase el individuo está
vivien
do una
realidad propia interior, más rica y fantástica; es a lo que llamamos
e
star
soñando. Si se le despertase en este período dicho individuo
contaría
más
vívidamente el sueño que acaba de tener. Si se despierta más tarde
po
drá o
no acordarse del sueño, total o parcialmente. Así, las horas que se
ded
ican
a dormir alternan períodos de sueño profundo y sueño ligero, en una
progresión cíclica de cuya sucesión regular depende el secreto de la
salud
psíquica y la eficiencia física.
Se han hecho experimentos con algunas personas, impidiéndoles que
ten
gan
sueños, pero consintiéndoles dormir. Después de sesenta días estos
individuos han tenido notables alteraciones externas, que en la psíquico
se
manifiestan en trastornos que van de la ansiedad a las alucinaciones y al
delirio; con ello la ciencia ha venido a demostrar lo importante y decisivo
que es el sueño en la vida humana, y que la realidad, la verdadera
realid
ad,
abarca tanto lo que hace el hombre en el estado de vigilia como lo que
sue
ña
o imagina. Actualmente el sueño es visto como un fenómeno activo y no
pasivo. Según Ludwig Binswanger, famoso psiquiatra suizo, el sueño es
l
a
esencia de la vida: "Cuando el sujeto duerme, la conciencia se adormece, y
la que despierta es la consciencia, escribe. Con esto quiere decir que lo
más genuino y más auténtico que produce la vida interior del hombre
e
s el
sueño y no la vigilia, en la que se manifiestan todas las restricciones y
los vínculos que el medio ambiente impone.
El surrealismo, adelantándose a los resultados obtenidos con los
úl
timos
experimentos que avalan las viejas teorías de Sigmund Freud, le asignó
la
misma categoría a lo soñado que a lo vívido. Todo junto, sueño y
vi
da, va a
formar la verdadera realidad. A esta realidad dual, mucho más compleja y
profunda, es a la que se dio el nombre de surrealismo, para no confundirla
con la realidad tradicional.
En tanto que Freud exploró este terreno como fenómeno
psicopatoló
gico,
los surrealistas lo exploraron como otra manifestación de nuestra vida,
t
an
importante como la vigilia. Ahora bien, puesto que el lenguaje estaba hecho
para esa vigilia conciente, ¿qué hicieron entonces los surrealistas
par
a
expresar toda esta exploración del mundo del subconsciente, del mundo de
los
sueños? Intentaron la renovación del lenguaje; decidieron usarlo tal
co
mo
nace entre la vigilia y el sueño, tratando de no someterlo a regla
alguna
ni
de someterse ellos mismos a ningún tipo de rigor formal. Llegaron a
emple
ar,
inclusive, el método de la escritura automática, que rechaza toda
presi
ón.
Pero ¿hasta qué punto este automatismo fue posible? Los surrealistas
intentaron romper con todas las estructuras establecidas en el lenguaje,
aunque muy pronto adviertieron que volvían a caer en el sistema y que
par
a
crear este otro automatismo necesitaban de estímulos falsos, como fueron,
por ejemplo, las drogas.
En pleno auge del surrealismo llegaron a Francia Miguel Angel Asturias
y
Alejo Carpentier, a quienes podemos llamar los iniciadores del realismo
mágico en Iberoamérica. Ambos comprendieron que, a pesar de sus
intento
s, no
iban a añadir nada al movimiento surrealista; pero también se dieron
cu
enta
que éste les permitía entender mejor a América, romper con el lugar
c
omún
que era la novela tradicional y con todo lo acartonado de la literatura
hispanoamericana de entonces. El surrealismo les permitió, en efecto,
explorar nuestra geografía y nuestra historia bajo otras luces. En 1964,
Carpentier, recordando su estancia en París, dijo al respecto:
"Me pareció una tarea vana mi esfuerzo surrealista. No iba a
añadir
nada
a este movimiento. Tuve una reacción contraria. Sentí ardientemente el
deseo
de expresar el mundo americano. Aún no sabía cómo. Me alentaba lo
dif
ícil de
la tarea por el desconocimiento de las esencias americanas. Me dediqué
durante largos años a leer todo lo que podía sobre América, desde
las
cartas
de Cristóbal Colón, pasando por el Inca Garcilaso, hasta los autores
de
l
siglo XVIII. Por espacio de casi ocho años creo que no hice otra cosa que
leer textos americanos. América se me presentaba como una enorme
nebulosa
,
que yo trataba de entender poque tenía la oscura intuición de que mi
ob
ras
se iba a desarrollar aquí, que iba a ser profundamente americana. Creo
qu
e
al cabo de los años me hice una idea de lo que era este continente. He
di
cho
que me aparté del surrealismo porque me pareció que no iba a aportar
na
da a
él. Pero el surrealismo significó mucho para mí. Me enseño a ver
te
xturas,
aspectos de la vida americana que no había advertido, envuentos como
estábamos en la ola del nativismo traído por Güiraldes, Gallegos y
Jo
sé
Eustasio Rivera. Comprendí que detrás de ese nativismo había algo
m
ás, lo
que llamo los contextos: contexto telúrico y contexto
épico-político;
el que
halle la relación entre ambos escribirá la novela americana"
La literatura hispanoamericana hasta antes de Asturias y Carpentier
(quienes con Borges, Manuel Rojas, Leopoldo Marechal, Agustín Yañez y
o
tros
forman lo que podemos llamar la primera generación de narradores
iberoamericanos contemporáneos) era generalmente tan ingenua y
superficia
l
que le quitaba al escritor una gran gama de posibilidades. La mayor parte
d
e
los escritores de la escuela realista de fines del siglo XIX y principios
del XX se movía en el plano de lo más inmediato, de lo más
práctico
, de los
más obvio.
Miguel Ángel Asturias descubrió que a través del método
surreal
ista como
método de conocimiento podría dar cabida en la literatura a otros
campo
s de
la realidad; se dio cuenta de que todo el mundo que él había vivido en
Guatemala podía aflorar a través del surrealismo. Tanto en el caso de
Asturias como en el de Carpentier, Rulfo y García Márquez, ya no va a
s
er
sólo Freud, con la idea del inconsciente individual, sino Jung, con la
id
ea
del inconsciente colectivo, el que va a servirles para que sus respectivos
pueblos traten de encontrarse.
Ahora bien, no podemos confundir nuestra realidad con la realidad
europea. Los escritores iberoamericanos han tenido que aprender a expresar
este mundo mágico, este mundo maravilloso que es Iberoamérica, y se han
visto obligados a ir creando un lenguaje que lo sepa expresar. Asturias,
como muchos de los escritores iberoamericanos del continente mestizo, ha
vivido en gran familiaridad con las culturas indígenas. Ha sido, pues, el
surrealismo y la tradición verbal de su país lo que le llevó a la
consumación de su mejor novela: El señor presidente, publicada por
prim
era
vez en 1946. El surrealismo le abrió las puertas a todo lo imprevisto,
puertas que el realismo tradicional le había cerrado. Lo que en Asturias
es
esbozo de apertura a otra realidad en Carpentier será la postulación
de
l
arte mágico como un abrirse a todas las sorpresas que depara el mundo
iberoamericano.
Desde el primer párrafo de El señor presidente se habla de un mundo
traducido a un lenguaje que va a ser vehículo de sentimientos y
sensacion
es.
Este párrafo inicial es toda una declaración de principios que
anticipa
lo
que será la tónica del libro. No se tratará ya, bajo ningún
aspecto
, del
proceso narrativo tradicional, sino de una renovación total hecha desde
e
l
lenguaje popular, desde las rupturas de las leyes establecidas, desde el
inconsciente colectivo, desde el sueño, desde el mito.
El señor presidente conforma, así, una novela de atmósfera a
trav
és de
la cual se advierte, mejor que antes, el ambiente de miedo, delación y
miseria que se vive bajo una dictadura latinoamericana. Leamos el párrafo
citado:
«Alumbra, lumbre de alumbre, ¡Luzbel de piedralumbre! Como zumbido
de
oídos persistía el rumor de las campanas a la oración, maldoblestar
d
e la
luz en la sombra, de la sombra en la luz.¡Alumbra, lumbre de alumbre,
Luz
bel
de piedralumbre, sobre la podredumb»e! ¡Alumbra, lumbre de alumbre,
sob
re la
podredumbre, Luzbel de piedralumbre! Alumbra, alumbra, lumbre de alumbre...
alumbre... alumbra... alumbra, lumbre de alumbre... alumbra...
alumbre...
»
Este texto puede interpretarse también como un exorcismo en que se
revela que hay maldad, brujería, luz y sombra, una doble realidad. En la
religión maya cada hombre nace con su espíritu protector, y por ello
ti
enen
dos nombres, el que usa y otro muy secreto, porque si alguien lo nombra
puede apoderarse de su ser. De igual modo, en este primer párrafo de El
señor presidente hay la evocación de una realidad más allá de la
co
mún y
corriente, una manera de formular el mal al nombrarlo; por medio de la
magi
a
del lenguaje, el mal se transforma en algo que se puede manipular, conocer,
tener y, por ende, apropiar por medio de las palabras, dándole un orden
emotivo y estético.
Asturias es, pues, el primero que empieza a transformar la escuela
surrealista hacia ese realismo mágico que, pasando por Carpentier,
cristalizará en autores como Rulfo y García Márquez.
En realidad, parece ser que quien usó por primera vez el término
realismo mágico fue el escritor Franz Roh, para designar la producción
pictórica de la época posexpresionista, iniciada hacia 1925. Roh, al
explicar el origen del término, lo hace extensivo también a la
literatu
ra:
con la palabra mágico quiere subrayar que "el misterio no desciende al
mu
ndo
representado, sino que se esconde y palpita tras él".
En Iberoamérica, antes que Carpentier lo usara, Uslar-Pietri, en
1948
,
escribió: "Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de
una
manera perdurable fue la consideración del hombre como misterio en medio
de
los datos realistas. Una adivinación poética de la realidad. Lo que a
f
alta
de otra palabra podría llamarse un realismo mágico". Sin embargo, va a
ser
Carpentier el que le de carta de naturaleza al término. En el prólogo
a
su
novela El reino de este mundo, publicada por primera vez en 1949, dice:
"Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de
una inesperada alteración de la realidad, de una revelación
privilegiad
a a
la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora
d
e
las inadvertidas riquezas de la realidad, percibidas con particular
intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a
un
modo
de estado límite...".
El realismo mágico se va precisando, y no puede ser ya identificado
n
i
con el surrealismo ni con la literatura fantástica. El realismo mágico
no
desfigura la realidad, esa realidad dual que abarca tanto lo soñado como
lo
vivido, el mundo del sujeto y el mundo del objeto. Su fin no es suscitar
emociones, sino expresarlas. El realismo mágico es, más que nada, una
actitud ante la realidad, la cual es recreada a través de muy diversas
técnicas. El realismo mágico no crea mundos imaginados en los que
podam
os
refugiarnos para evadir la realidad cotidiana. En el realismo mágico el
escritor se enfrenta a la realidad, no la evade; trata de desentrañarla,
de
descubrir lo que hay de misterioso en las cosas, en la vida, en las
accione
s
humanas, en las relaciones entre los hombres, entre el hombre y su
circunstancia (los contextos de que hablara Alejo Carpentier), de descubrir
lo que hay de misterioso y absurdo.
Luis Leal nos dice:
"El realismo mágico no se deriva, como quiere el profesor Flores, de
la
obra de Kafka... En los cuentos de Borges, como en los de otros escritores
de literatura fantástica, la característica principal es la creación
de
jerarquías infinitas, `invención de situaciones intolerables´, como
e
n el
caso de la transformación de un hombre en insecto. Ninguna de éstas
per
mea
las obras del realismo mágico, donde lo principal no es la creación de
seres
o mundos imaginados, sino el descubrimiento de la misteriosa relación que
existe entre el hombre y su circunstancia. La existencia de lo real
maravilloso es lo que ha dado origen a la literatura del realismo
mágico,
en
la cual algunos críticos quieren ver la verdadera literatura americana".
Para el escritor mágico-realista lo irreal es la otra cara de la
realidad, lo sumergido en las profundidades del yo individual y colectivo,
que aparece entonces como parte de la realidad y como tal lo acepta. La
visión poética que de la realidad tiene el realismo mágico,
expresada
en
formas lingüísticas, muchas veces elaboradas a partir del lenguaje
popu
lar,
dan a las obras de esta corriente su aire mágico.
En el realismo mágico los acontecimientos clave no tienen una
explicación lógica o psicológica. El autor mágico-realista no
trata
de
copiar, o de vulnerar, o de evadir la realidad circundante, sino de captar
el misterio que palpita en las cosas. No tiene necesidad de justificar lo
misterioso de los acontecimientos (recordemos Cien años de soledad, cuya
gracia estriba precisamente en contemplar lo maravilloso como parte de lo
cotidiano, sin solemnidad), justificación que el escritor de cuentos
fantásticos sí considera necesaria. En la literatura fantástica lo
sobrenatural irrumpe en un mundo sujeto a la razón. En el realismo
mági
co,
recordando otra vez a Roh, el misterio no desciende al mundo representado,
sino que se esconde y palpita tras él. Para captar los misterios de la
realidad el escritor mágico-realista exalta sus sentidos hasta un estado
límite que le permite adivinar e intuir los inadvertidos planos de este
multiforme mundo en que vivimos.
Con los elementos anteriores es posible enumerar una serie de
características del realismo mágico en relación con el realismo
tradi
cional
de fines del siglo XIX y principios del XX. Para esta escuela el mundo era
comprensible por medio de la inteligencia, y por lo mismo formulable
lógicamente, con una continuidad cronológica y con una relación
causa-efecto. El lector de aquellas obras era, por lo general, totalmente
pasivo, en cuanto que todo se le daba explicado, masticado y digerido.
Contemplaba la realidad que el escritor le ofrecía sin hacerse respecto a
ella ningún juicio de valor. El escritor simplemente se la comunicaba.
Po
co
a poco el realismo va evolucionando; empieza por hacer reflexionar cada vez
más al lector, a hacerlo activo, por lo que el escritor va perdiendo en
omnipotencia lo que el lector va ganando en actividad. El personaje deja de
estar tan hecho como en el realismo tradicional y empieza a ser ambiguo,
hasta llegar a lo que llamamos realismo mágico. En esta corriente el
mund
o
ya no es comprensible exclusivamente por la inteligencia; la intuición,
p
or
ejemplo, juega un papel muy importante. El realismo mágico rompe
totalmen
te
con la concepción maniquea del mundo. Es la ruptura completa de los
lím
ites
entre vida y muerte; presente, pasado y futuro; soledad y comunión;
minut
o y
milenio; lo insignificante y lo trascendental. Incluso los personajes no
so
n
sólo más ambiguos, sino que llegan a confundirse unos con otros, en un
trastocamiento total de tiempo y espacio, que aquí devienen en otra
cosa.
En
Pedro Páramo todo se desenvuelve en un presente estático
"paralítico"
, como
lo ha llamado algún comentarista; en Cien años de soledad estamos
frent
e al
eterno retorno, en donde todo parece repetirse; y en Los pasos perdidos no
sólo el tiempo no transcurre o da vueltas en redondo, sino que retrocede.
Todos estos cambios y descubrimientos en la narrativa iberoamericana de
esta corriente han traído como consecuencia un aprovechamiento mayor de
l
as
realidades del mundo.
AURORA M. OCAMPO
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO
ALEJO CARPENTIER: "Autobiografía de urgencia, en Ínsula, núm. 218,
M
adrid,
enero 1965, pp. 3, 13.
LUIS LEAL: "El realismo mágico en la literatura hispanoamericana", en
Cuadernos Americanos, núm. 4, México, julio-agosto 1967, pp. 230-235.
ARTURO USLAR-PIETRI: Letras y hombres de Venezuela, México, Fondo de
Cultura Económica, 1948, pp. 161-162.
ALEJO CARPENTIER: Tientos y diferencias (ensayos), México, UNAM, 1964
(C
ol.
Poemas y Ensayos), pp. 115-135.
ALEJO CARPENTIER: op. cit., pp. 5-46.
LUIS LEAL: op. cit.
Centro de Estudios Literarios
50 Aniversario (1956-2006)
Instituto de Investigaciones Filológicas
http://www.filologicas.unam.mx
Coordinación de Humanidades
http://www.coord-hum.unam.mx
Para contactar a la Mtra. Aurora M. Ocampo se puede marcar a los
teléfono
s
de la Ciudad de México: (52)5622-7493 ó 5622-7498, o escribirle al
Emai
l:
diccionariodeescritoresmexicanos@yahoo.com.mx
Más información sobre ella en la web:
http://www.google.com/search?q=aurora+m.+ocampo&hl=es&lr=&start=0&s=
a=N
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