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Asunto:[redluzargentina] La espiritualidad y el realismo mágico en la litera tura hispanpoamericana Ponencia de Aurora M. Ocampo
Fecha:Martes, 3 de Octubre, 2006  19:45:26 (-0300)
Autor:Alicia Y Amira Contursi y Manzur <alicia.amira @.....com>

Ponencia de Aurora M. Ocampo 
IV Encuentro de la Red Mexicana de Conciencia 
La Casa de la Red 
Cuernavaca, Morelos, México. 
Agosto 4-6, 2006 
 
 
    Antes de empezar quisiera precisar qué entiendo por espiritualidad y
 
por 
realismo-mágico. 
Espíritu: entre las muchas acepciones de esta palabra están las
 siguien
tes: 
principio generador, tendencia general, soplo vital+, carácter íntimo, 
esencia o sustancia tanto del ser, como de algo referente a él: El
 espí
ritu 
de una ley, de una corporación, de un siglo, de la literatura de una
 ép
oca 
dada... 
Espiritualidad: religiosidad en el mejor sentido de la palabra, es decir: 
religar, ligar, unir lo mejor y más esencial de las más antiguas
 tradic
iones 
de la humanidad, que en resumidas cuentas enseñaran lo mismo; y
 ¿cuál
 es esa 
enseñanza? Que hay una Consciencia Universal, una Inteligencia Divina o
 u
n 
Amor Universal, llámenlo como quieran; en una palabra: Dios Padre/Madre, 
Causa y Origen de todo lo que existe que vive y palpita en nosotros y que, 
lo sepamos o no guía nuestros pasos. Como dijo Simone Weil, es esa parte 
inmaterial, pero no por ello inexistente, que vive en lo más profundo de 
todo ser humano, aún de los mayores criminales y que nos hace a todos 
sagrados. Ese espíritu que nos mueve a querer la Verdad, el BIEN, la 
Justicia, la Belleza; en una palabra, el AMOR que reúne a los cuatro 
anteriores. 
    Desde que tengo uso de razón mi vocación ha sido la lectura,
 sumirm
e en 
esos mundos de imaginación de viajes y aventuras ha sido mi manera de 
enriquecerme. Ya adulta, la carrera de letras y la especialización que 
escogí; la narrativa iberoamericana, me demostraron que si no me
 acercaba
 a 
esas antiguas y aún más recientes tradiciones no iba a entender
 cabalme
nte a 
nuestros narradores. Explícita o implícitamente en ellos fluía un
 eno
rme 
conocimiento esotérico que yo debía desentrañar: al empezar a
 adentra
rme en 
su estudio llegué a la conclusión de que esa espiritualidad de que
 habl
amos 
anteriormente era no sólo para ellos esencial, sino también para
 entend
er a 
toda la gran literatura de todos los tiempos y de todas las naciones. 
    Ese Espíritu Divino se ha manifestado entre nosotros, los de
 tradici
ón 
cristiana en Jesús el Cristo, pero también en Yahvé entre los
 judío
s, Krisna 
en el Induismo, Buda en el budismo, la tradición Sufi entre los
 Musulmane
s, 
Zoroastro en la Mesopotamia, Confucio y Lao-Taé en la China, Hermes 
Trimegisto en la egipcia, Pitágoras en la griega, Quetzalcóatl y
 Kukulk
an, 
en dos de las tradiciones prehispánicas más importantes. Sí, Dios
 tie
ne 
muchos nombres pero es UNO y responde a cualquiera de ellos si se le invoca 
con el corazón. 
    Pero es imposible que yo hable de estas inquietudes en toda la 
literatura universal, por lo que me centraré en una corriente, tal vez la 
más importante del siglo XX en Nuestra América, la llamada del 
realismo-mágico. 
    Las eternas preguntas que el hombre se formula acerca de su
 enigmátic
a 
existencia no encuentran respuesta suficiente en la investigación 
científica, que sólo puede brindar datos fenoménicos o formular
 hip
ótesis de 
relativo valor. La reflexión filosófica va más allá, e intenta
 buce
ar en las 
zonas más profundas de ser humano buscando una explicación racional de
 
su 
condición. Pero la lógica tiene también sus límites y fracasa
 cuand
o 
pretende iluminar los problemas más hondos de la vida humana y de su 
destino. Porque la vivencia del misterio no puede expresarse con conceptos 
universales, el hombre de todos los tiempos ha encontrado en el lenguaje 
poético el medio más adecuado para manifestar su inquietud
 metafísica
. De 
ahí el auge que el realismo-mágico tuvo en Iberoamérica, pues
 experim
entó el 
escaso valor del pensamiento lógico para iluminar el ser. 
    Pero, ¿qué debemos entender por realismo-mágico). 
    Se ha hablado mucho de que Cien años de soledad, de Gabriel García 
Márquez, Pedro Páramo, de Juan Rulfo, El reino de este mundo y Los
 paso
s 
perdidos, de Alejo Carpentier, para citar sólo algunas novelas, son obras 
que pertenecen al realismo-mágico. 
    Antes de intentar caracterizar este concepto dual y aparentemente 
contradictorio, hagamos un poco de historia. Es indudable que uno de los 
antecedentes de esta corriente fue la escuela surrealista francesa, escuela 
experimental, de vanguardia, acaudillada por André Breton. 
    El surrealismo representó una gran subversión, cuyo propósito
 cen
tral se 
dirigía al establecimiento de una nueva cultura, una cultura de la 
imaginación dentro del siglo más tecnológico y regimentado en toda la 
historia humana: nuestro siglo. Nació con el manifiesto surrealista del 
mencionado escritor francés, en el año de 1924. Este manifiesto fue la 
respuesta, en el terreno del arte, a algo que ya se había venido
 plantean
do 
en el terreno filosófico y científico desde fines del siglo XIX. Hasta 
entonces la hegemonía de la razón había sido absoluta; pero a fines
 d
el 
siglo XIX y principios del XX los hombres empezaron a considerar que la 
razón (que inclusive había sido elevada a la categoría de diosa) era
 
incapaz 
de explicar totalmente la realidad. Se habló de aplicar otros posibles 
métodos para conocerla, tales como la voluntad y la intuición, por
 ejem
plo. 
    Esta revolución, iniciada en el terreno filosófico por Nietzsche y 
Schopenhauer, y en el científico por Freud, aparecerá en el campo del
 a
rte 
en el período de entreguerras, en 1924, con el manifiesto de André
 Bret
on. 
    El surrealismo combatió la concepción del raciocinio como forma
 ú
nica de 
conocimiento y el empleo de la lógica como método. El hombre es algo
 m
ás que 
eso. La autoridad máxima en que se apoyaron los surrealistas fue 
precisamente Freud, para quien el mundo del sueño y del subconsciente
 tom
ó 
relevantes características. 
    Antes de Freud, ¿cuál era la diferencia entre lo soñado y lo
 vivi
do? 
¿Entre sueño y realidad? Para no confundir estos dos términos, los 
realistas, llamémoslos tradicionales, se fundaban en el hecho de que la 
realidad era un fenómeno que se repetía en la continuidad del tiempo y
 
del 
espacio. Breton demostró, basado en los estudios de Freud, que en lo
 so
ñado 
existe la misma continuidad y repetición que en lo vivido, y con ello le 
quitó a la soñado la supuesta categoría de caprichoso e impredecible
 
que 
había tenido hasta entonces. Los últimos estudios al respecto han
 demos
trado 
que el hombre sueña siempre, se acuerde o no de lo soñado, y que si no 
soñase se alteraría su personalidad. 
    El sueño es uno de los ritmos fundamentales y básicos de la vida
 de
 un 
ser humano; es un mecanismo de recuperación, de compensación y, sobre
 t
odo, 
de liberación de ciertas presiones que de otra manera harían la vida 
intolerable. Los científicos han descubierto que las horas dedicadas a 
dormir se dividen en ciclos de sueño profundo y sueño ligero, siendo
 es
te 
último el ciclo más fascinante. En esta fase el individuo está
 vivien
do una 
realidad propia interior, más rica y fantástica; es a lo que llamamos
 e
star 
soñando. Si se le despertase en este período dicho individuo
 contaría
 más 
vívidamente el sueño que acaba de tener. Si se despierta más tarde
 po
drá o 
no acordarse del sueño, total o parcialmente. Así, las horas que se
 ded
ican 
a dormir alternan períodos de sueño profundo y sueño ligero, en una 
progresión cíclica de cuya sucesión regular depende el secreto de la
 
salud 
psíquica y la eficiencia física. 
    Se han hecho experimentos con algunas personas, impidiéndoles que
 ten
gan 
sueños, pero consintiéndoles dormir. Después de sesenta días estos 
individuos han tenido notables alteraciones externas, que en la psíquico
 
se 
manifiestan en trastornos que van de la ansiedad a las alucinaciones y al 
delirio; con ello la ciencia ha venido a demostrar lo importante y decisivo 
que es el sueño en la vida humana, y que la realidad, la verdadera
 realid
ad, 
abarca tanto lo que hace el hombre en el estado de vigilia como lo que
 sue
ña 
o imagina. Actualmente el sueño es visto como un fenómeno activo y no 
pasivo. Según Ludwig Binswanger, famoso psiquiatra suizo, el sueño es
 l
a 
esencia de la vida: "Cuando el sujeto duerme, la conciencia se adormece, y 
la que despierta es la consciencia, escribe. Con esto quiere decir que lo 
más genuino y más auténtico que produce la vida interior del hombre
 e
s el 
sueño y no la vigilia, en la que se manifiestan todas las restricciones y 
los vínculos que el medio ambiente impone. 
    El surrealismo, adelantándose a los resultados obtenidos con los
 úl
timos 
experimentos que avalan las viejas teorías de Sigmund Freud, le asignó
 
la 
misma categoría a lo soñado que a lo vívido. Todo junto, sueño y
 vi
da, va a 
formar la verdadera realidad. A esta realidad dual, mucho más compleja y 
profunda, es a la que se dio el nombre de surrealismo, para no confundirla 
con la realidad tradicional. 
    En tanto que Freud exploró este terreno como fenómeno
 psicopatoló
gico, 
los surrealistas lo exploraron como otra manifestación de nuestra vida,
 t
an 
importante como la vigilia. Ahora bien, puesto que el lenguaje estaba hecho 
para esa vigilia conciente, ¿qué hicieron entonces los surrealistas
 par
a 
expresar toda esta exploración del mundo del subconsciente, del mundo de
 
los 
sueños? Intentaron la renovación del lenguaje; decidieron usarlo tal
 co
mo 
nace entre la vigilia y el sueño, tratando de no someterlo a regla
 alguna
 ni 
de someterse ellos mismos a ningún tipo de rigor formal. Llegaron a
 emple
ar, 
inclusive, el método de la escritura automática, que rechaza toda
 presi
ón. 
Pero ¿hasta qué punto este automatismo fue posible? Los surrealistas 
intentaron romper con todas las estructuras establecidas en el lenguaje, 
aunque muy pronto adviertieron que volvían a caer en el sistema y que
 par
a 
crear este otro automatismo necesitaban de estímulos falsos, como fueron, 
por ejemplo, las drogas. 
    En pleno auge del surrealismo llegaron a Francia Miguel Angel Asturias
 
y 
Alejo Carpentier, a quienes podemos llamar los iniciadores del realismo 
mágico en Iberoamérica. Ambos comprendieron que, a pesar de sus
 intento
s, no 
iban a añadir nada al movimiento surrealista; pero también se dieron
 cu
enta 
que éste les permitía entender mejor a América, romper con el lugar
 c
omún 
que era la novela tradicional y con todo lo acartonado de la literatura 
hispanoamericana de entonces. El surrealismo les permitió, en efecto, 
explorar nuestra geografía y nuestra historia bajo otras luces. En 1964, 
Carpentier, recordando su estancia en París, dijo al respecto: 
    "Me pareció una tarea vana mi esfuerzo surrealista. No iba a
 añadir
 nada 
a este movimiento. Tuve una reacción contraria. Sentí ardientemente el
 
deseo 
de expresar el mundo americano. Aún no sabía cómo. Me alentaba lo
 dif
ícil de 
la tarea por el desconocimiento de las esencias americanas. Me dediqué 
durante largos años a leer todo lo que podía sobre América, desde
 las
 cartas 
de Cristóbal Colón, pasando por el Inca Garcilaso, hasta los autores
 de
l 
siglo XVIII. Por espacio de casi ocho años creo que no hice otra cosa que 
leer textos americanos. América se me presentaba como una enorme
 nebulosa
, 
que yo trataba de entender poque tenía la oscura intuición de que mi
 ob
ras 
se iba a desarrollar aquí, que iba a ser profundamente americana. Creo
 qu
e 
al cabo de los años me hice una idea de lo que era este continente. He
 di
cho 
que me aparté del surrealismo porque me pareció que no iba a aportar
 na
da a 
él. Pero el surrealismo significó mucho para mí. Me enseño a ver
 te
xturas, 
aspectos de la vida americana que no había advertido, envuentos como 
estábamos en la ola del nativismo traído por Güiraldes, Gallegos y
 Jo
sé 
Eustasio Rivera. Comprendí que detrás de ese nativismo había algo
 m
ás, lo 
que llamo los contextos: contexto telúrico y contexto
 épico-político;
 el que 
halle la relación entre ambos escribirá la novela americana" 
    La literatura hispanoamericana hasta antes de Asturias y Carpentier 
(quienes con Borges, Manuel Rojas, Leopoldo Marechal, Agustín Yañez y
 o
tros 
forman lo que podemos llamar la primera generación de narradores 
iberoamericanos contemporáneos) era generalmente tan ingenua y
 superficia
l 
que le quitaba al escritor una gran gama de posibilidades. La mayor parte
 d
e 
los escritores de la escuela realista de fines del siglo XIX y principios 
del XX se movía en el plano de lo más inmediato, de lo más
 práctico
, de los 
más obvio. 
    Miguel Ángel Asturias descubrió que a través del método
 surreal
ista como 
método de conocimiento podría dar cabida en la literatura a otros
 campo
s de 
la realidad; se dio cuenta de que todo el mundo que él había vivido en 
Guatemala podía aflorar a través del surrealismo. Tanto en el caso de 
Asturias como en el de Carpentier, Rulfo y García Márquez, ya no va a
 s
er 
sólo Freud, con la idea del inconsciente individual, sino Jung, con la
 id
ea 
del inconsciente colectivo, el que va a servirles para que sus respectivos 
pueblos traten de encontrarse. 
    Ahora bien, no podemos confundir nuestra realidad con la realidad 
europea. Los escritores iberoamericanos han tenido que aprender a expresar 
este mundo mágico, este mundo maravilloso que es Iberoamérica, y se han 
visto obligados a ir creando un lenguaje que lo sepa expresar. Asturias, 
como muchos de los escritores iberoamericanos del continente mestizo, ha 
vivido en gran familiaridad con las culturas indígenas. Ha sido, pues, el 
surrealismo y la tradición verbal de su país lo que le llevó a la 
consumación de su mejor novela: El señor presidente, publicada por
 prim
era 
vez en 1946. El surrealismo le abrió las puertas a todo lo imprevisto, 
puertas que el realismo tradicional le había cerrado. Lo que en Asturias
 
es 
esbozo de apertura a otra realidad en Carpentier será la postulación
 de
l 
arte mágico como un abrirse a todas las sorpresas que depara el mundo 
iberoamericano. 
    Desde el primer párrafo de El señor presidente se habla de un mundo 
traducido a un lenguaje que va a ser vehículo de sentimientos y
 sensacion
es. 
Este párrafo inicial es toda una declaración de principios que
 anticipa
 lo 
que será la tónica del libro. No se tratará ya, bajo ningún
 aspecto
, del 
proceso narrativo tradicional, sino de una renovación total hecha desde
 e
l 
lenguaje popular, desde las rupturas de las leyes establecidas, desde el 
inconsciente colectivo, desde el sueño, desde el mito. 
    El señor presidente conforma, así, una novela de atmósfera a
 trav
és de 
la cual se advierte, mejor que antes, el ambiente de miedo, delación y 
miseria que se vive bajo una dictadura latinoamericana. Leamos el párrafo 
citado: 
    «Alumbra, lumbre de alumbre, ¡Luzbel de piedralumbre! Como zumbido
 
de 
oídos persistía el rumor de las campanas a la oración, maldoblestar
 d
e la 
luz en la sombra, de la sombra en la luz.¡Alumbra, lumbre de alumbre,
 Luz
bel 
de piedralumbre, sobre la podredumb»e! ¡Alumbra, lumbre de alumbre,
 sob
re la 
podredumbre, Luzbel de piedralumbre! Alumbra, alumbra, lumbre de alumbre... 
alumbre... alumbra... alumbra, lumbre de alumbre... alumbra...
 alumbre...
» 
    Este texto puede interpretarse también como un exorcismo en que se 
revela que hay maldad, brujería, luz y sombra, una doble realidad. En la 
religión maya cada hombre nace con su espíritu protector, y por ello
 ti
enen 
dos nombres, el que usa y otro muy secreto, porque si alguien lo nombra 
puede apoderarse de su ser. De igual modo, en este primer párrafo de El 
señor presidente hay la evocación de una realidad más allá de la
 co
mún y 
corriente, una manera de formular el mal al nombrarlo; por medio de la
 magi
a 
del lenguaje, el mal se transforma en algo que se puede manipular, conocer, 
tener y, por ende, apropiar por medio de las palabras, dándole un orden 
emotivo y estético. 
    Asturias es, pues, el primero que empieza a transformar la escuela 
surrealista hacia ese realismo mágico que, pasando por Carpentier, 
cristalizará en autores como Rulfo y García Márquez. 
    En realidad, parece ser que quien usó por primera vez el término 
realismo mágico fue el escritor Franz Roh, para designar la producción 
pictórica de la época posexpresionista, iniciada hacia 1925. Roh, al 
explicar el origen del término, lo hace extensivo también a la
 literatu
ra: 
con la palabra mágico quiere subrayar que "el misterio no desciende al
 mu
ndo 
representado, sino que se esconde y palpita tras él". 
    En Iberoamérica, antes que Carpentier lo usara, Uslar-Pietri, en
 1948
, 
escribió: "Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de
 
una 
manera perdurable fue la consideración del hombre como misterio en medio
 
de 
los datos realistas. Una adivinación poética de la realidad. Lo que a
 f
alta 
de otra palabra podría llamarse un realismo mágico". Sin embargo, va a
 
ser 
Carpentier el que le de carta de naturaleza al término. En el prólogo
 a
 su 
novela El reino de este mundo, publicada por primera vez en 1949, dice: 
    "Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de 
una inesperada alteración de la realidad, de una revelación
 privilegiad
a a 
la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora
 d
e 
las inadvertidas riquezas de la realidad, percibidas con particular 
intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a
 un
 modo 
de estado límite...". 
    El realismo mágico se va precisando, y no puede ser ya identificado
 n
i 
con el surrealismo ni con la literatura fantástica. El realismo mágico
 
no 
desfigura la realidad, esa realidad dual que abarca tanto lo soñado como
 
lo 
vivido, el mundo del sujeto y el mundo del objeto. Su fin no es suscitar 
emociones, sino expresarlas. El realismo mágico es, más que nada, una 
actitud ante la realidad, la cual es recreada a través de muy diversas 
técnicas. El realismo mágico no crea mundos imaginados en los que
 podam
os 
refugiarnos para evadir la realidad cotidiana. En el realismo mágico el 
escritor se enfrenta a la realidad, no la evade; trata de desentrañarla,
 
de 
descubrir lo que hay de misterioso en las cosas, en la vida, en las
 accione
s 
humanas, en las relaciones entre los hombres, entre el hombre y su 
circunstancia (los contextos de que hablara Alejo Carpentier), de descubrir 
lo que hay de misterioso y absurdo. 
    Luis Leal nos dice: 
    "El realismo mágico no se deriva, como quiere el profesor Flores, de
 
la 
obra de Kafka... En los cuentos de Borges, como en los de otros escritores 
de literatura fantástica, la característica principal es la creación
 
de 
jerarquías infinitas, `invención de situaciones intolerables´, como
 e
n el 
caso de la transformación de un hombre en insecto. Ninguna de éstas
 per
mea 
las obras del realismo mágico, donde lo principal no es la creación de
 
seres 
o mundos imaginados, sino el descubrimiento de la misteriosa relación que 
existe entre el hombre y su circunstancia. La existencia de lo real 
maravilloso es lo que ha dado origen a la literatura del realismo
 mágico,
 en 
la cual algunos críticos quieren ver la verdadera literatura americana". 
    Para el escritor mágico-realista lo irreal es la otra cara de la 
realidad, lo sumergido en las profundidades del yo individual y colectivo, 
que aparece entonces como parte de la realidad y como tal lo acepta. La 
visión poética que de la realidad tiene el realismo mágico,
 expresada
 en 
formas lingüísticas, muchas veces elaboradas a partir del lenguaje
 popu
lar, 
dan a las obras de esta corriente su aire mágico. 
    En el realismo mágico los acontecimientos clave no tienen una 
explicación lógica o psicológica. El autor mágico-realista no
 trata
 de 
copiar, o de vulnerar, o de evadir la realidad circundante, sino de captar 
el misterio que palpita en las cosas. No tiene necesidad de justificar lo 
misterioso de los acontecimientos (recordemos Cien años de soledad, cuya 
gracia estriba precisamente en contemplar lo maravilloso como parte de lo 
cotidiano, sin solemnidad), justificación que el escritor de cuentos 
fantásticos sí considera necesaria. En la literatura fantástica lo 
sobrenatural irrumpe en un mundo sujeto a la razón. En el realismo
 mági
co, 
recordando otra vez a Roh, el misterio no desciende al mundo representado, 
sino que se esconde y palpita tras él. Para captar los misterios de la 
realidad el escritor mágico-realista exalta sus sentidos hasta un estado 
límite que le permite adivinar e intuir los inadvertidos planos de este 
multiforme mundo en que vivimos. 
    Con los elementos anteriores es posible enumerar una serie de 
características del realismo mágico en relación con el realismo
 tradi
cional 
de fines del siglo XIX y principios del XX. Para esta escuela el mundo era 
comprensible por medio de la inteligencia, y por lo mismo formulable 
lógicamente, con una continuidad cronológica y con una relación 
causa-efecto. El lector de aquellas obras era, por lo general, totalmente 
pasivo, en cuanto que todo se le daba explicado, masticado y digerido. 
Contemplaba la realidad que el escritor le ofrecía sin hacerse respecto a 
ella ningún juicio de valor. El escritor simplemente se la comunicaba.
 Po
co 
a poco el realismo va evolucionando; empieza por hacer reflexionar cada vez 
más al lector, a hacerlo activo, por lo que el escritor va perdiendo en 
omnipotencia lo que el lector va ganando en actividad. El personaje deja de 
estar tan hecho como en el realismo tradicional y empieza a ser ambiguo, 
hasta llegar a lo que llamamos realismo mágico. En esta corriente el
 mund
o 
ya no es comprensible exclusivamente por la inteligencia; la intuición,
 p
or 
ejemplo, juega un papel muy importante. El realismo mágico rompe
 totalmen
te 
con la concepción maniquea del mundo. Es la ruptura completa de los
 lím
ites 
entre vida y muerte; presente, pasado y futuro; soledad y comunión;
 minut
o y 
milenio; lo insignificante y lo trascendental. Incluso los personajes no
 so
n 
sólo más ambiguos, sino que llegan a confundirse unos con otros, en un 
trastocamiento total de tiempo y espacio, que aquí devienen en otra
 cosa.
 En 
Pedro Páramo todo se desenvuelve en un presente estático
 "paralítico"
, como 
lo ha llamado algún comentarista; en Cien años de soledad estamos
 frent
e al 
eterno retorno, en donde todo parece repetirse; y en Los pasos perdidos no 
sólo el tiempo no transcurre o da vueltas en redondo, sino que retrocede. 
    Todos estos cambios y descubrimientos en la narrativa iberoamericana de 
esta corriente han traído como consecuencia un aprovechamiento mayor de
 l
as 
realidades del mundo. 
 
AURORA M. OCAMPO 
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO 
 
 ALEJO CARPENTIER: "Autobiografía de urgencia, en Ínsula, núm. 218,
 M
adrid, 
enero 1965, pp. 3, 13. 
 LUIS LEAL: "El realismo mágico en la literatura hispanoamericana", en 
Cuadernos Americanos, núm. 4, México, julio-agosto 1967, pp. 230-235. 
 ARTURO USLAR-PIETRI: Letras y hombres de Venezuela, México, Fondo de 
Cultura Económica, 1948, pp. 161-162. 
 ALEJO CARPENTIER: Tientos y diferencias (ensayos), México, UNAM, 1964
 (C
ol. 
Poemas y Ensayos), pp. 115-135. 
 ALEJO CARPENTIER: op. cit., pp. 5-46. 
 LUIS LEAL: op. cit. 
 
 
Centro de Estudios Literarios 
50 Aniversario (1956-2006) 
Instituto de Investigaciones Filológicas 
 
http://www.filologicas.unam.mx 
Coordinación de Humanidades 
 
http://www.coord-hum.unam.mx 
 
 
 
Para contactar a la Mtra. Aurora M. Ocampo se puede marcar a los
 teléfono
s 
de la Ciudad de México: (52)5622-7493 ó 5622-7498, o escribirle al
 Emai
l: 
 
 
diccionariodeescritoresmexicanos@yahoo.com.mx 
 
Más información sobre ella en la web: 
 
http://www.google.com/search?q=aurora+m.+ocampo&hl=es&lr=&start=0&s=

a=N 
 
 
 
 
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